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悲情點畫法－－藍祖蔚｜《悲情城市》推薦序

作者：藍祖蔚（國家電影及視聽文化中心董事長）

偉大事件都是由一系列的小事件組合而成。
Great things are done by a series of small things brought together.

把一些相異或相似的情調、色彩與線條元素整合一起，從主題定調，揉合喜樂，靜默或哀傷在光影中顯像，就能創造和諧。
Harmony is the analogy of contrary and similar elements of tone, of color, and of line, conditioned by the dominant key, and under the influence of a particular light, in gay, calm, or sad combinations.

——點畫法畫家秀拉（Georges Seurat）

點畫法最適合處理安靜或緩慢的時光議題，畫家不求照片般寫實再現，而是試圖傳達一種情境的氛圍或印象。《悲情城市》三十三周年數位版上映前夕，重看電影，重讀劇本書，秀拉的點畫法理念一直就在眼前和心頭跳躍著。

三十三年前出發前進威尼斯影展時，隨身行李就放著一本《悲情城市》劇本書。因為《悲情城市》入圍威尼斯影展競賽，才有這趟威尼斯旅程，什麼樣的題材、什麼樣的電影促成這場機緣？在看到《悲情城市》電影之前，啃食劇本，先了解基本架構與情貌，是唯一線索，也是採訪前不可或缺的功課。

一九八九年九月九日《悲情城市》在威尼斯首映，觀後心情五味雜陳，既有揭開神祕面紗的盲動，亦有遇見史詩的歡情，更多的卻是「就這樣啊？」的輕歎。

電影長得和劇本不同，也和「想像」不同，幾乎是多數電影必然的創作腳步，從發想到執筆，從拍攝到剪接，電影為什麼會長成最後這副模樣？多年後為什麼又會冒出終極導演版？都是電影產業既有趣又特殊的生態話題。《悲情城市》定剪後就沒再修剪或增長或補遺，也因為它夠大，備受注目，所以才能先出版劇本書，甚至有分場與文字劇本的對比並置，供人細品深究。

本書收錄的朱天文分場共有八十八場，吳念真劇本則多了三場，共九十一場。不過影視聽中心典藏的「合作社」時期拍攝劇本則多達一○二場，多出的部分對於三哥三嫂這條線著墨較多，對阿猴涉入的假鈔風波交代相當清楚，然而最後成片及成書時悉數皆已刪去。幸好三十三年後有這本一○二場劇本可相比對，對於影片結構和角色塑造有了更清楚意象，也約略可以體會侯孝賢和廖慶松在剪接機前的斟酌盤算。沒能收進書中的這本一○二場劇本，或多或少也印證了保存電影史料的重要價值。

出發採訪前，對《悲情城市》的劇情脈絡略知一二，對相關歷史，政治和社會議題的探討，也都曾張羅搜尋過一回。然而，從宣傳詞、劇照、海報所累積的想像與憧憬，最終落實進電影膠捲中，有多少浮光片羽得能烙印心田，攸關個人學養、感性，任人各自表述，自由拍板定調。

二二八事件與《悲情城市》的連結是電影宣傳重點之一，然而參與甚深的攝影師陳懷恩每每憶述往事時，都不忘強調：「我們在拍片現場，幾乎沒有人提到二二八。」二二八事件是電影的時間參數之一，是那段時光不容忽視的悲情烙印，是全片關鍵轉折，卻非唯一重點。畢竟，在史料闕乏的迷霧中，誰能先真相？又如何見真相？要求一部電影擔起史家角色，還原歷史情貌，是否太過求全？因應議題而生的「政治解讀」與「歷史真相」壓力，對但求追求藝術表現的電影工作者而言豈非太過沉重？

偏偏來到放映現場，宣傳上使用的政治言詞（「在今天以前，這個故事，你聽不到，也不能講……」）及國際大獎的光環加持，都讓公眾聚焦及熱議重點無可避免鎖定在二二八事件上，失望或惆悵大抵皆源自侯孝賢對二二八事件的呈現方式：多方溯源探其因，卻不直書本事，低調重現動亂場景，未多搬演。冷靜又節制來呈現事件結果，雖然給人舉重若輕的錯茫之感，但若透過點畫法的美學觀點來理解，或許就得著另番風景。

電影的核心主線在於阿祿師一家從一九四五到一九四九年的歲月風霜。阿祿師膝下四子：老大林文雄有血性豪情，在亂世跌撞持家營生；老二文龍消失在二戰煙硝中，從未現身；老三文良縱浪江湖，身陷上海幫與田寮港幫的利益爭奪；老四文清有文青本色，帶出妻子寬美兄長寬榮追求社會正義的左翼菁英思潮，也透過寬榮對小川靜子和日本文化的孺慕，帶出政權交替之際失望青年的文明挫傷。

正因為時空座標選定在一九四五到一九四九年間，舉凡政局動盪、民生凋弊、官商勾結和走私衝突，多多少少都連動著日後的二二八事件，林吳兩家所經歷與見證的諸多小事件匯聚而出的生命情貌，毋寧就是時代素描，近觀或嫌細小不詳，遠觀卻因點點滴滴都已成像，而能浮現概略輪廓，知其是，知其然，終能若有所悟。

是的，就只能是若有所悟，侯孝賢沒想透過《悲情城市》寫歷史政論，他曾經掛在嘴上的「拍出天意」，其實更接近一幅秀拉的點畫法畫作：似是，卻又不盡然都似，水彩或粉彩、油彩或墨色，都只能是貼近真實的若有所悟，距離與意象給了《悲情城市》一個特殊位子與角度，重新觀看那個時代。

除了情節與影像之外，聲音的點畫法亦是《悲情城市》的美學成就之一。我選在劇本書之前強調聲音表現，關鍵就在於聲音有著劇本絕難呈現的情緒質感，卻是影像與故事得著立體身影的奧妙關鍵。畢竟，不論是密稠或者鬆闊的美學悸動，多數都源自觀影當下，從耳朵進入心靈的聲波共鳴。

不是陳松勇的江湖煙嗓，那句「咱本島人最可憐，一下日本人，一下中國人，眾人吃、眾人騎、就是沒人疼」經典台詞，或許就沒了穿心入腦的震撼能量。草莽漢子的情境感觸，唯有在悠然醒覺的清靜時光點上，才讓血性感歎得著了透視史頁的力量。讀唸有別，說演有殊，肉身點化的能量超越了文字所承載的想像容量。

同樣，「哇係台灣人！」讓梁朝偉在尖刀威脅下脫口而出的這句唯一台詞，只有他生疏的台語得能模彷瘖啞人聲線，爆發出驚天力道。是演員能力局限的因緣際會，亦是因勢利導的巧合巧思，才能碰撞這款火花。

至於透過言談、樂音、書寫與誦讀，以莊敬肅穆的禮儀展現對東瀛前朝的文化嚮往，更是不著痕跡的一抹淡彩。我們其實無從檢視撞入眼簾的花藝、書法、和服和竹劍，以及「同運的櫻花，儘管飛揚的去吧，我隨後就來」的青春感性俳句，究竟是誰的點子，唯一確定的是沒能寫進劇本的〈紅蜻蜓〉風琴樂音，恰為美好東瀛時光留住耐人咀嚼回味的聲音印記。

當然，商場交易時穿插運用的台語、北京話、粵語、上海話和日語，暗藏著多少爾虞我詐？那是非我族類的生存密碼，卻也是滋生誤會與拚鬥的溫床。

至於，行政長官陳儀「台灣同胞們……」的寧波官話廣播，固然提供了事件爆發後的官方態度及說法，卻又交代出不看字幕不知其所言的聆聽困境，那正是「書不同文，語不同言」的時代亂象。就連金瓜石醫院裡，「你哪裡疼啊？頭疼，肚子疼……」的國語教學現場，日治五十年後的台灣民眾，對於聽不懂的語言能理解多少？人生信靠又豈是三言兩語能夠促及？南腔北調雜沓交響，隱隱托顯政治權力與階級地位，時代氛圍直逼眼前，在在皆見點畫法的暈染外擴之力。

《悲情城市》的聲音美學另外也可以參照片中不時浮現的文字書寫，那是默片時期慣用的文法，無以言傳的情思意境，逕以黑底白字寫上銀幕。

此一設計原是既然基於市場考量，邀了梁朝偉主演，但不會說閩南語，一開口就露餡，就會讓人出戲，只能改變角色，讓他飾演的文清因幼時意外再難開口，對外溝通全賴筆談，「十歲以前是有聲音的，我還記得羊叫。記憶裡最後的聲音，從龍眼樹上摔下來，樹枝喀——嚓，斷裂的聲音。」朱天文分場大綱裡透過筆談清楚交代了文清失聰往事，畫面上可以看見私塾上課，幼童擺首弄姿扮起子弟戲的情景，侯孝賢終究只想點到為止，羊叫之後的那一句龍眼樹就沒再多言了。

既然用上字卡，未必就專屬文清。字卡有定風珠功能，幾行大字適時穿插浮現，緩和了情緒，點出了重點，也交代了細節，也得著旁白能量。不管是寬美的日記或阿雪的書信，每位角色的O.S.有如絲絲細線，牽動也補足了當事人來不及用肉身詮釋的生命過場，透過書信唸白，混亂時代的吉光片羽有如點畫法的大珠小珠，串綴起家族與城邦風雨。

文清為家人所拍的全家福照片，沒有啼哭，沒有傷別，就是生命的最後見證，前一場戲是他們試圖帶著行李遠行，走或不走，又能走出去哪裡？沒能交代的的心理轉折最終只能交給寬美的O.S.，只是分場中的「……我們沒有走，因為不知道要走到哪裡。我到過台北託人探聽哥哥，毫無音訊。阿樸長牙了，常愛笑，神情很像妳小叔……」

或者文字劇本中的「阿雪，小叔被抓了。至今下落不明，我們曾想過逃亡，但我們知道終究是無路可逃的。」「被抓的那天，小叔在替客人照相，他堅持做完工作，然後平靜地被帶走。我到過台北託人打聽，卻毫無消息。阿樸長牙了，常愛笑，眼神像極了小叔。有空來看我們，九份秋深，滿山芒花，白茫茫的一片，像雪。」透過電影比對，你明白了侯孝賢的剪裁與割捨，創作心法無法言詮，逐一比對，必有體悟。

聲音的最終一筆得落足最後才進入電影的主題音樂。

我採訪過出品人邱復生，問他身為老闆，對《悲情城市》的最大貢獻是什麼？他的回答出乎我意料，竟然是音樂。理由之一相當有趣，他接觸電影是從演奏《養鴨人家》電影配樂開始。當時侯孝賢另有配樂人選，但邱復生堅持要上國際舞台拚鬥，就要找真正的高手，透過好友三枝成章協力，找到了S.E.N.S.和立川直樹等人，打造了《悲情》主題樂章。

從威尼斯到台北，三十三年來不知看了多少回《悲情城市》，主題音樂的辨識強度確實主宰也喚醒了觀影印象，音樂響起，你好像就又看見了梁朝偉走在九份山路上，滿山菅芒花，迎風飄舞的畫面。

他還不忘叮嚀我：首先看有配樂的電影，然後關掉聲音，兩相比對就能明白音樂是否替電影加分了。

是啊，一切就像那首留聲機刻盤播送出來的〈羅蕾萊〉民謠，無端飄進電影時，你就像著了魔的水手，再難抗拒吟唱水妖，《悲情城市》的聲音交響，讓史詩終成詩。

出處：《悲情城市》

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