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說故事的藝術

作者：邱于芸

好的作品必須是從作者內心真正的體會感動發出，一個小孩子和一位成人的文章當然不一樣，他們對世界的感覺、觀察角度截然不同。從孩子的文章中可以看出他們的心靈與想法，他們往往渴望簡單的事物，有單純的願望。因著生活歷練尚少，孩子關懷的視野仍在於切身相關的周遭事物之上，此時希望他們對世界大事發表意見，他們往往無法對之有油然而生的想法和感覺，而只能複述現有的觀點和文章。學習說故事是一種心靈成長的訓練，故事不是套用形式，而是學習從故事中建立自己堅信的價值與原則。理解故事原型的要素、結構，不只是學習一種技巧，也是學習一套認識自己、表現自己的方式。原則是普遍存在的客觀事實，拙劣的人只會一味的模仿複製；有自我意識的人會抗拒原則，如具有叛逆性的作家會寫出顛覆傳統形式與既定統治者意識型態的想法。但顛覆破壞不一定能創造價值；只有真正具有智慧者才能精通原則，並且加入自己的想像與創意整合，將一切發揮到極致。

「故事」論述的是永恆、普遍的形式，而不是公式。

故事是亙古不變、超越時空與文化限制而普遍存在的形式，講述的是人性的基本結構和根本的情感問題；但這種形式並不是公式，無法直接輸入元素套用公式就能獲得好的作品。以二十世紀堪稱最具影響力的中篇小說康拉德（Joseph Conrad, 1857-1924）的《黑暗之心》（Heart of Darkness）為例，這本書選自康拉德的「剛果日記」，描寫主角查理．馬洛（Charlie Marlow）在泰晤士河的船甲板上回顧自己進入非洲叢林參與「解救」任務，營救貿易站經理庫茲（Kurtz）一事，娓娓道出文明邊疆的陰謀故事，並藉庫茲「退化」（de-generate）、投身黑暗勢力的轉變過程，隱喻現代文明之野蠻。康拉德的文字厚重迂迴，小說充滿各種敘述框架、分割不連續的時間敘述，使用複雜的象徵與意象。

很多知名導演都試圖將《黑暗之心》搬上銀幕，卻始終未能如願，其中包括威爾斯（Orson Welles, 1915-1985），直到一九七九年由美國導演法蘭西斯．科波拉（Francis Ford Coppola）據此改編劇本拍攝了《現代啟示錄》（Apocalypse Now）。這部電影與原著不同之處，是將原本非洲戰役的背景改成在越戰時期的越南。內容講述戰爭期間，一名美軍特種部隊軍官奉命去刺殺另外一位叛逃且據地為王的美國上校軍官。藉由他在途中的種種經歷，深刻地揭露戰爭對人性的摧殘和人性最深層的恐懼，並影射象徵文明的西方軍隊事實上和原始叢林文化一樣做出野蠻的行為，且進一步對於所謂人類文明的進步提出質疑與反思。法蘭西斯．科波拉改編功力之深、手法之妙，在美國電影史上處於重要的地位。有評論指出：「在改編中，故事『移位』、人物『異形』，卻保留了《黑暗之心》的『神』。」（張璟慧，2008）

這兩個故事的背景完全處於不同的場景與時空，表達的形式也有所差異，一個是小說、一個是電影，儘管如此，我們還是能看出這兩者之間的共同精「神」。它們所闡述的核心價值與意義，都是討論文化差異性的問題，也都對現代文明提出批判與反思。這個例子說明有很多好的故事，其結構與劇情可以一而再、再而三的被反覆運用，只要能抓到故事中的核心精神，就可以超越時代、文化社會限制，盡情發揮利用，一樣能吸引讀者與觀眾，產生深遠的影響。

後來尼可拉斯．羅吉（Nicolas Roeg）也曾在一九九三年根據《黑暗之心》小說為劇本拍成同名電影，但這部電影的評價就沒有《現代啟示錄》高，因為他是依照原著內容如實地拍攝成電影，並沒有轉化為新的想法或激盪出新的變化，效果當然不如原著。這例子也凸顯了儘管內容一樣，但形式運用技巧上的差異也會讓同一部作品的效果相差懸殊。

相同的情況也可見於最近幾年電影改編童話故事的風潮，許多經典的童話故事都是當今電影創作的主要元素與熱門題材。我們以二○一二年兩部同時上映、都是以格林童話中的〈白雪公主〉為主要題材創作的電影為例，說明形式與公式之間的差異：一部是《魔鏡，魔鏡》（Mirror Mirror），是由印度導演塔西姆（Tarsem Dhandwar Singh）所執導、在美國拍攝的魔幻電影，改編格林童話中的〈白雪公主〉故事，電影創新之處在於從不同觀點切入詮釋整個故事，電影開頭的旁白就是以壞王后的視角開始描述整個故事，並且挑明說這是「我（指王后）而不是白雪公主的故事」，不但顛覆了過去白雪公主中邪惡王后的刻板印象，故事內容也在原來的經典童話上增添了許多現代元素與搞笑幽默的喜劇效果。

另外一部《公主與狩獵者》（Snow White and the Huntsman）也是以〈白雪公主〉為題材的電影，是由英國導演魯伯特．山德斯（Rupert Sanders）所執導，在英國取景拍攝。雖然這兩部電影的故事架構大同小異，都是王后先迫害白雪公主，之後白雪公主奮起對抗邪惡王后為核心，但風格截然不同。這部作品完全不像童話故事般夢幻美麗，反而更像戰爭史詩故事。相較於《魔鏡，魔鏡》，這部在劇情細節與視覺效果方面都更為黑暗與沉重，除此之外，這部電影也從不同的觀點詮釋邪惡王后的處境，回顧王后一輩子的成長經驗，說明了今日王后會如此殘酷暴戾的原因，從更深層的社會結構、階級差異來分析世間政權輪替所造成的壓迫與悲劇。有趣的是這兩部電影中的王子都是花瓶的角色，中看不中用，所有的戰役都是由女性來對決，也徹底翻轉過去以男性英雄為中心的故事情節。

這些例子都說明了經典故事提供的是一個普遍的故事形式，而不是公式。形式是一種範本，可以相似但不需要完全相同；公式是有標準答案、唯一正解，而故事可以具有普遍永恆的形式，卻不能具有單一標準的公式。

所有的故事都可以是我們創作故事的原料，從過去的故事中我們可以學習到許多寶貴的經驗與技巧，發掘說故事的祕訣與精髓。然而，這些都只是醞釀創作的養分，作品真正能長成什麼樣子，還是取決於自身的創造力與想像力。每一則故事都是一種養分，好的故事可以增進見識、壞的故事可以令人警惕，學習創作沒有速成的捷徑，只有透過不斷的閱讀、用心體會故事中隱含的各種奧祕。

「故事」討論的是原型，而不是陳腔濫調。

原型是人類共同的心理結構，普遍存在於每個人的內心之中；能夠善用原型的故事才能喚醒讀者的認同、觸發感動。相反地，陳腔濫調是指陳腐、了無新意的故事，包括充滿刻板印象的角色安排、老掉牙的劇情內容、一眼望穿的表現形式，這些都是扼殺故事的毒藥。

除此之外，一個好故事的開端也不能過於一般化或通俗化，有些通俗電影或連續劇根本沒有故事情節可言，有些甘草人物一出場就引人發笑，例如綜藝台的主持人豬哥亮舉手投足之間都充滿了喜感，但這並不是故事，無法放諸四海皆行。因為這些通俗劇的鋪陳有太多「局內人的知識」（Insider’s knowledge），幾乎要具有特定文化背景的觀眾群才能理解這些通俗劇的內容與笑點。不用說外國人看到豬哥亮不會覺得好笑，甚至只要是不懂閩南話的年輕人或者外省人都不會喜歡。最近流行的軍教片也是如此，有太多劇情與笑點都是「局內人的知識」，只有當過兵的人看了才會有感覺、哄然大笑，其他沒有當兵經驗的女性、小孩，幾乎無法進入劇情之中，更別說是跨國、跨文化普及的可能。

因此，一個好的故事不能有太多「局內人的知識」，要讓那些完全沒有經歷過這些事情的人能夠感覺到同樣有趣，才能發揮更大的效用與影響力。好萊塢的電影能夠打開全世界的市場原因也在此，他們拍攝電影所根據的核心是原型而非陳腔濫調，電影中的文化脈絡特性沒有特別明顯，不需要具有特定文化背景才能觀賞體會。相較之下，寶萊塢的電影就比較具有文化特殊性，所以要打進其他國家的市場較為困難。所謂的「國民電影」就是以某一國的國民為特定對象目標，所拍攝的電影作品也是以該國人民的共同記憶為主，原型是不需要「局內人的知識」或特定的文化背景，是可以超越時空、文化差異，普世皆然的人性情感結構。原型和陳腔濫調之間有很大的差異，如麥基所說：「原型故事挖掘出一種普遍性的人生體驗，然後用一種獨一無二、具有文化特性的表現手法對它進行裝飾。平庸的俗套故事則是相反，其內容和形式都貧乏得可憐，是將內容侷限於一種偏狹的、具有具體文化特性的體驗之中，然後飾之以陳腐而無特色的庸常形式。」（McKee, 1997: 4）

原型故事並不是完全沒有文化脈絡，相反地，每一個原型故事裡頭都有獨特的歷史文化脈絡可尋，但並不因此造成觀眾理解上的障礙，因為故事真正的核心價值還是根植於原型。例如《教父》雖然講述的是紐約黑手黨的幫派鬥爭與家族恩怨，但整個故事的核心仍是圍繞在原型的探討，包括父與子之間的矛盾情結、人與人之間的信任、猜疑、愛情、背叛、家庭等關係，這些情感糾葛即便我們不了解紐約黑手黨也能感同身受。又如義大利電影《美麗人生》，電影的背景是二次大戰時期，德國將猶太人送往集中營、屠殺猶太人的故事。這故事不以血腥的畫面呈現，而是以喜劇的方式讓觀眾領悟生命的真諦。我們不一定要經歷過二次大戰、不一定要是歷史悲劇的受害者，但我們一定會被電影中那位父親對小孩的愛所深深打動，看他面對生命重大危難之際，還能用正面的態度微笑以對，只想要讓自己的小孩對未來仍充滿希望，每一個人都會受到人性中這種偉大高尚的情操所深深震撼。

再舉一個例子是台灣本土電影《悲情城市》，這部電影是一九八九年出品，由侯孝賢執導，曾獲得義大利威尼斯影展最佳影片「金獅獎」，是台灣第一次在世界級影展中榮獲首獎的電影。這是一部具有相當特殊歷史背景與文化脈絡的電影，卻能備受國際各界的認同與讚賞，主要原因在於電影所刻劃的核心價值是超越國界、文化，普遍存在於每個人的心中。如導演侯孝賢所說：「我只是想拍出自然法則下人們的活動。」（林文淇，1995）因此，《悲情城市》不只是一部描寫「二二八事件」的電影，而是描寫一群人在時代變遷下不斷受到外來政權的迫害與屠殺的集體悲劇，籠罩整部電影的是一種深切悲痛、無可逃脫的悲劇命運。從不能說話的男主角，到無法發聲的台灣人民，電影中的所有人物都是在時代命運下的集體犧牲品。所謂的「悲情城市」，那個城市不只是海邊的小城鎮或者是山城九份，而是整個孤懸於外海的台灣。因此，這部電影能吸引國際目光的關鍵不是所謂的政治議題、族群問題，而是在集體悲劇中那些努力掙扎的人性，是一個人、一個國家努力尋找自己是誰的過程。侯孝賢在一個訪問中提到：《悲情城市》對他而言，是在了解他是誰，在同時，他相信整個台灣也在同樣的工作，也就是去追溯並且重新定義台灣的歷史。（陳儒修，1994: 85）

由此可見，原型故事不是不在乎文化特殊性，而是能超越文化的侷限，普遍流傳。好的故事會讓我們認識一個新的世界，文化上的差異不但不會造成溝通上的隔閡，反而能讓我們感受到一種異域之情、離奇之嘆。進入故事之中，我們從這些故事人物與角色衝突之間發現了自己，原來所有的故事都有人生的縮影。一個好的故事不但帶給讀者一個嶄新的世界體驗，也能讓讀者發現生活與生命的價值，以一種全新的方式去觀看生命、引發我們內在的情感，去欣賞、學習、增加我們生命的厚度與寬度。

「故事」論述的是對觀眾的尊重，而不是對觀眾的鄙視。

創作不應該以票房為主要考量，觀眾不等於是票房，票房是利益、觀眾是對象，創作需要尊重觀眾，要了解觀眾的欲望、需求與反應，不能太過自傲、我行我素。任何的藝術創作都是一種情感溝通的過程，如當代著名藝術大師村上隆所說：「『藝術』就是一種溝通的方法。藝術作品可以超越語言、種族、甚至信仰、教育等等的隔閡，得到許多人的理解或是認同。因此，我最希望可以創造出超越國境、不論年齡都能理解的作品。特別是小孩子，我期待自己的作品可以打動這些尚未被常識所束縛、充滿感性的孩子們，獲得他們的認同—這就是我認為藝術的最佳境界。」（村上隆，2007）

故事也是如此，一個好的故事必須能理解讀者的心思、引發共鳴與之溝通。創作不能只是自我陶醉，必須有一股想要表達內心情感的渴望所驅動，如麥基所言：「天才作家能寫出一部好作品是因為：被一種要打動觀眾的欲望所感動。」（McKee, 1997: 8）既然是表達就是想讓別人理解，好的作品必然具有吸引人的表達形式，不過徒有華麗亮眼的形式卻不能保證一定具有打動人心的效果。好的藝術家必須懂得尊重觀眾，能夠預料作品與觀眾接觸之際的化學反應，即便無法完全掌握，但在創作中在乎讀者的反應永遠是督促自己進步的動力，中國知名作家韓少功也曾說過：「好作家是被讀者『逼出來的』。作家寫作只算完成了文學作品的一半，另外一半是讀者完成的。這種評價、理解作品的權利屬於讀者，一千個讀者就有一千個哈姆雷特，讀者這種差異化的理解無須獲得作者的核准與認可。」（韓少功，2012）

失敗的故事往往是過於自我中心或者過度商業導向，創作當然可以很個人，但這不代表自我中心，好的創作者是懂得謙卑，是可以看到世界的廣大與自己的渺小。創作應該是用來表達情感而不是宣揚自己，在特定時代政治目的下可能會出現崇拜歌頌領袖的故事，但這比較類似政戰宣傳品或商業廣告，而非文學作品，有時效性、特殊目的性的故事，往往無法成為普遍且長久流傳的作品。

好的故事應該是在乎讀者的感覺、尊重讀者的理性判斷，在故事中作者的涉入可分三種程度，分別是「有我」、「無我」、「忘我」。「有我」是作者刻意時時出現在故事之中，可能自己就是主角，講述的是自己的一切喜怒哀愁、成就與挫折，在科技時代中許多順應科技產物而產生的文字，如臉書、微博、新聞台等等網路日誌平台即是這類文體，都是自我的抒發，整個世界都是繞著自己轉，根本不在乎讀者的想法與感觸。「無我」是刻意掩蓋自我的痕跡，有意識並尊重讀者的存在，試圖裝作客觀中立，然而那個我還是存在於敘事之中，作者和讀者還是截然不同的對立。無我，是因為想要說服讓讀者變成看似中立的我。「忘我」是超越自我、也超越主觀客觀二元對立，到這個階段時讀者就是作者、作者也是讀者，創作者懂得讀者的心靈、敘說的是普世的聲音，而不是個人在特定時空脈絡下的感想與成見。

在藝術創作中，觀眾是影響作品的關鍵因素，藝術家不可能是完全為了自己而創作，就像人不可能只為了自己而生存，想要表達、和他人溝通、被充分了解肯定的欲望，是人類所有文明進展的驅力。在故事創作的過程中，觀眾和其他各種要素一樣，是設計故事的決定性力量，因為沒有觀眾，這種創作行為便失去了意義。

出處：遠流出版《用故事改變世界：文化脈絡與故事原型》

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