推理之外的六把情火，照向浮世男女

克莉絲蒂一生締造許多後人難以超越的「克莉絲蒂門檻」。

八十六歲的長壽，加上勤寫不輟，一生發行了超過八十本小說與劇本。且由於多數作品圍繞著兩大人物，以至於克莉絲蒂的名字常與其筆下的「名偵探白羅」與「瑪波」掛在一起，猶如納博科夫創造「羅莉塔」，最後筆下的人物常超越了作者盛名，轉為流行語與代名詞。其作品《東方快車謀殺案》、《尼羅河謀殺案》、《捕鼠器》也因改編成影視與舞台劇，與作者同享盛名。

總之「阿嘉莎．克莉絲蒂」等同是推理天后的代名詞，那麼「瑪麗．魏斯麥珂特」呢？她是誰？

她是克莉絲蒂的另一個分身，另一道黯影，另一顆心，另一枝筆。

曾經克莉絲蒂想要從自我的繭掙脫而出，但掙脫過程，她必須先和另一個寫推理的自我切割，好得以完成蛻變與進化；因而她用「瑪麗．魏斯麥珂特」這個筆名寫出推理之外的人生與愛情世界。妙的是，她寫的愛情小說卻也帶著推理邏輯，一個環套著另一個環，將人性的峰迴路轉不斷地如絲線似的拉出，人物出場與事件的鋪陳往往在關鍵的時刻留予讀者意想不到的結局或者揭櫫了愛情的真相。把愛情寫得像推理劇，把推理劇寫得像愛情，箇中錯綜複雜，細節幽微往往是克莉絲蒂最擅長的筆功。

這六本愛情小說，克莉絲蒂，這位謀殺天后企圖謀殺的是什麼？愛情是一場又一場不見血的謀殺，愛情往往是殺死人心的最大元凶，愛情是生命風景裡最大的風暴，也是在際遇裡興風作浪的源頭。時間謀殺愛情，際遇謀殺愛情，悲愴謀殺愛情，失憶謀殺愛情……克莉絲蒂謀殺的是自己的心頭黯影，為的是揭開她真正的人生故事。

為何克莉絲蒂要用筆名寫出另一個「我」？從而寫出《未完成的肖像》、《愛的重量》、《幸福假面》、《撒旦的情歌》、《母親的女兒》、《玫瑰與紫杉》等六本環繞「情」的小說？光從書名就知道，書中情節洋溢著愛情的色彩與人生苦楚的存在探勘。處女座的她對寫作一絲不苟，有著嚴格認真的態度，同時這種秩序與理性也表現在語言的簡潔、簡約，不炫技的語言往往能夠很快進入敘事核心（此也是其能大眾化之故）。

我們回到克莉絲蒂寫這六本小說的處境與年代或許會更靠近她，這些小說陸續發表於一九三○至一九五六年間，這漫長的二十六年裡，她經歷第二次世界大戰與自己的人生戰爭：離婚之悲、喪母之慟、失憶事件……接著是再婚，人生和其筆下的故事一樣高潮迭起。其中被視為克莉絲蒂半自傳小說的《未完成的肖像》，小說描述「希莉亞」為人妻與人母的心理恐懼暗影，有如女作家的真實再現，「她留下她的故事以及她的恐懼──給我……我不知道她去了那裡，甚至不知道她的姓名。」讀畢似曾相識卻又陷入迷惘地想不起來之感。

這六本小說的寫作結構雖具有克莉絲蒂的推理劇場元素，但其寫作語言卻回歸愛情的浪漫本身，詩語與意象的絕妙運用，出現在小說的開始與人物的轉折處。可以讀出克莉絲蒂試圖想要擺脫只寫推理的局限，她費盡多年用另一枝筆想要擺脫廣大的閱讀群眾（金氏世界紀錄寫克莉絲蒂是人類史上最暢銷的作家）。至於寫得成不成功我以為是另一件事，重點是她竟能用另一個筆名（另一種眼光）在當時揚起一場又一場愛情書寫的生命大風。

故這套書系用的雖是筆名，可堪玩味的是故事文本指向的卻是真正的克莉絲蒂。誠如在《母親的女兒》裡她寫出了雙重雙身的隱喻：「莎拉過著一種生活，她，安妮過著另一種生活……屬於自己的生活。」

克莉絲蒂擅長描繪與解剖關係，在《愛的重量》裡寫出驚人的姊妹生死攸關之奇異情境，姊與妹彼此既是罪惡的負擔，也是喜悅的負擔，最後妹妹為姊姊的罪行付出了代價。在《母親的女兒》裡處理母女關係──母親因為女兒放棄了愛，但也開始憎恨女兒的奧妙心理。克莉絲蒂在故事底下往往埋藏著她的思維，各種關係的拆解與重組，夫妻、母女、姊妹、我……之心理描摹，絲絲入扣至引人深省。心之罪就像是七宗罪，藉此探討占有、嫉妒、愛的本質、關係的質疑、際遇的無常性、不平等的處境、自我觀照、個體與他人……六本愛情小說，也可說是六本精神分析小說。在克莉絲蒂寫實深厚的基礎下，步步佈局，故有了和一般愛情浪漫小說不同的文本，不到最後關頭，不知愛情鹿死誰手，不知故事最後要謀殺分解愛情的那一塊，貪嗔痴慢疑皆備。

克莉絲蒂筆下的愛情帶有自《簡愛》時代以來的女子浪漫與女子想要掙脫傳統以成為自我的敘事特質，但克莉絲蒂也許因為經歷外在世界的戰爭與自我人生的殘酷撕裂，故其愛情書讀來卻有時具有著張愛玲的惘惘威脅之感，尤其是《未完成的肖像》裡的希莉亞，逐步帶引讀者走向無光之所在，乍然下恍如是曹七巧的幽魂再現。

「要做個藝術家，就得要能不理全世界才行──要是很自覺別人在聽著你演奏，那就一定要把這當成是種刺激的動力。」《未完成的肖像》裡鋼琴老師對希莉亞的母親說的這麼一段話是我認為克莉絲蒂的「內我」對藝術的宣告。作為一個大眾類型小說的作者，要「不理全世界」，要擺脫「別人」，這簡直是難上加難，莫怪乎她要有另一個舞台，好掙脫大眾眼光與推理小說的緊箍咒。

但克莉絲蒂畢竟還是以克莉絲蒂留名於世，她獲得大眾讀者的目光時，也悄悄地把真正的自己給謀殺了。於是她只好創造「瑪麗．魏斯麥珂特」來完成真正的自己。

也因此「瑪麗．魏斯麥珂特」才是真正的克莉絲蒂。而克莉絲蒂的盛名卻又謀殺了「瑪麗．魏斯麥珂特」。但最後兩個名字卻又巧妙地合而為一，因為為了辨識度，這六本小說往往是兩個名字並列了，虛實合一。

她把自己的生命風暴與暗影寫出，也把愛情的各種樣貌層層推理出來。這六本愛情小說，是她留給讀者有別於推理的愛情禁區與生命特區。克莉絲蒂寫作從不特別玩弄技巧，她僅僅以寫實這一基本功，就將愛情難題置於推理美學，將人生困境隱藏在羅曼史的浪漫外皮下，於今讀其小說可謂樸實而有味，反而不那麼羅曼史（甚至是藉羅曼史反羅曼史）。

其擺脫刻板的力道源於克莉絲蒂在這套書系裡也一併藉著故事誠實地處理了自己的內我故事，也因此故事不只是故事，故事這時具有了深刻性，故能如鏡地折射出不同讀者的內心。當一個女作家將「自我」擺入寫作的探照鏡時，往往具有再造自身的深刻力量。

在《母親的女兒》這本小說裡，克莉絲蒂結尾寫道：「多美妙的寧靜……」

女作家藉著小說人物看到什麼樣的心地風光與世界風景？

「神所賜的平安，非人所能理解……」

是寧靜。
是了解。
是心若滅亡罪亦亡。

種種體悟，故從自己的房間之黑暗深處往外探視，黎明已然再現，曾有的烏雲在生命的上空散去。

女作家藉著書寫故事與自己和解。（猶如克莉絲蒂所擅長寫的偵探小說，其寫作主要使用都是密室推理法，層層如洋蔥剝開內裡，往往要到結局才知誰是真凶。這回瑪麗先是企圖殺死克莉絲蒂，但反之被克莉絲蒂擒住，最後兩人雙雙握手言歡。

故事的字詞穿越女作家的私密心房，抵達了讀者的眼中，我們閱讀時該明白與珍視的是克莉絲蒂這樣坐擁大眾讀者的天后級人物，是如何艱難地從大眾目光裡回到自身，從而又從自身的黑暗世界裡再回到大眾。

我覺得此才是克莉絲蒂寫這套書的難度之所在。

她的這六本小說創造一個新的自己，她以無盡的懸念來勾引讀者的心，冷酷與溫暖的色調彼此交織，和其偵探小說一樣適合夜晚讀之，讀一本她的小說猶如走一趟驚險與華麗的浪漫愛情之旅。但閱讀的旅程結束，真正的力道才浮上來，那就是讀者應該掙脫故事情節的表層，從而進入女作家久遠以來從未離去的浪漫懷想之岸，屬於女作家的浪漫是知其不可而為之，即使現實往往險惡，即使愛情總是幻滅，即使有一天自己也會遠離大眾。

寫作是克莉絲蒂抵抗一切終歸無常的武器，而愛情則是克莉絲蒂永恆的浪漫造山運動，如靜靜悶燒的火焰，是老派的愛情（吻竟是戀人身體的極限書寫），這種老派愛情現在讀來竟是真正的相思定錨處，不輕易繳械自己的愛情，一旦繳械就陷入彼此生命的難以脫鉤。

克莉絲蒂筆下的相思燎原，六本小說猶如六把情火，火光撲天，照向浮世男女，各種世間情與人性頓時被她照得無所遁形呢。

比克莉絲蒂更貼近克莉絲蒂

◎ 楊照（作家／評論家／新匯流基金會董事長）

我們所熟悉的推理小說家阿嘉莎．克莉絲蒂曾經藏身在另外一個身分裡，寫了六部很不一樣的小說。

一九三○年，出版克莉絲蒂推理小說的英國出版社，出版了一本名叫Giant's Bread的書（中譯《撒旦的情歌》），作者是Mary Westmacott（瑪麗．魏斯麥珂特）。之後在一九三四年、一九四四年和一九四七年，這位魏斯麥珂特女士又出版了另外三本小說。再過兩年，一九四九年，一篇刊登在《泰晤士報》週日版的專欄，公開宣告：瑪麗．魏斯麥珂特其實就是克莉絲蒂。克莉絲蒂沒有出面否認這項消息，也就等於承認了。之後，即使大家都已經知道魏斯麥珂特就是克莉絲蒂了，還是有兩本書以這個名字出版，一本在一九五二年，另一本在一九五六年。

為什麼克莉絲蒂要換另外一個名字寫小說？為什麼隱藏真實身分的用意破功了，她還是繼續以魏斯麥珂特的名字繼續寫小說？

最簡單的答案：因為她要寫很不一樣的小說，所以要用不一樣的名字。藏在這個簡單答案底下有稍微複雜些的條件：

第一、因為克莉絲蒂寫的小說風格太鮮明也太成功，儘管到一九三○年，她不過才累積了十年的小說資歷，卻已經吸引了許多忠實的讀者，在他們心目中，克莉絲蒂的名字就是精彩推理閱讀經驗的保障，克莉絲蒂和出版社都很了解這種狀況，他們不願意、不能冒險──如果讀者衝著克莉絲蒂的名字買了書，回家一看，從第一頁看到最後一頁，卻完成沒看到期待中的任何推理情節，他們將會如何反應？

第二、克莉絲蒂的創作力與創作衝動實在太旺盛了。十年之間，她寫了超過十本推理小說，平均每年至少一本；推理小說不比其他小說，需要有縝密的構思、規劃，照理講是很累人的。但這樣的進度卻沒有累倒克莉絲蒂，她還有餘力想要寫更多的小說，寫不一樣的小說。

如此旺盛的創作力與創作衝動從何而來？或許我們能夠在魏斯麥珂特寫的小說中得到些線索。

第一本以魏斯麥珂特名字發表的小說是《撒旦的情歌》。小說中的男主角在備受保護的環境中長大，自然地抱持著一種天真的人生態度。不過，接踵而來的大事：戰爭與婚姻，讓他迷惑失落了。和他那一代的其他歐洲青年一樣，他們原本對戰爭抱持著一種模糊而浪漫的想像，認為戰爭是打破時代停滯、提供英雄主義表現的舞台。但真實的戰爭，卻是無窮無盡不斷反覆，可怕殘酷的殺戮。

同樣的，真實的婚姻也和他的想像天差地別。婚姻本身無法創造和另一個人之間的親密關係，反而在日日相處中更突出了難以忍受、更難以否認的疏離。

儘管他幸運地躲過了戰場上的致命傷害，可是家中卻接到了誤傳的他的死訊。他太太以為他死了，很快就改嫁。在憂鬱迷惑中，他遭遇了一場嚴重車禍，短時間內遺忘了自己究竟是誰。在失去身分的情況下度過一段時間後，他恢復了記憶，記起自己所有的不快樂，於是他乾脆決定放棄原本的人生，和過去切斷了關係，給自己一個新的名字，一份新的職業，變成了一個音樂家。

可以跟大家保證，整部小說裡沒有一點推理的成分。但如果我們對照這段時期中克莉絲蒂自身的遭遇，卻可以很有把握地推理出她寫這部小說的動機。

一九三○年克莉絲蒂再婚，嫁給了在中東沙漠裡認識的考古探險家。邁向第二次婚姻的過程，想必給了克莉絲蒂足夠勇氣來面對自己失敗的第一次婚姻。她的第一次婚姻，在一九二六年，她三十一歲那年瓦解的。那一年，她母親去世，她必須去處理後事、並整理母親的遺物，她的丈夫卻無論如何不願意陪她同去。她的丈夫曾經參加過第一次世界大戰，是英國皇家空軍的飛行員。丈夫表示：戰場上的恐怖經歷，使得他徹底失去面對死亡傷痛的能力，他就是沒辦法跟她一起去。克莉絲蒂強撐著，孤單地回到童年的房子裡，孤單地忍受了房子裡再也不會有媽媽在的空洞與冷清。

然而，等到她從家鄉回來，等著她的卻是丈夫的表白：他愛上了別的女人，一定要和克莉絲蒂離婚。連番受挫的克莉絲蒂失蹤了六天，被找到後她說她失去了記憶，忘記了自己是誰。她投宿飯店時，在登記簿上寫的，果然不是她自己的名字，而是她丈夫的情婦的名字。

兩相對照，很明白吧！克莉絲蒂用小說的形式整理了自己的傷痛、婚姻的疏離與突然的離棄，另外她也明確給了自己一條生命的出路：換一個身分──當然不是換成丈夫愛上的情婦，而是換成一個創作者，創作出自己可以賴以寄託的作品來。

這樣高度自傳性的內容，無法寫成克莉絲蒂最拿手的推理小說．或者該說，如果添加了推理元素來寫成小說，那就無法保留具體經驗的切身性，為了這切身的感觸，克莉絲蒂非得把這些內容寫下來，即使必須另外換一個筆名，都非寫不可。

以魏斯麥珂特名字發表的第二本小說，是《未完成的肖像》，裡面有著同樣濃厚、甚至更加濃厚的自傳意味，就連克莉絲蒂的第二任丈夫都提醒我們：閱讀這部小說，對我們了解克莉絲蒂會有很大的幫助。小說主角希莉亞內向、愛幻想而且性格依賴，和《撒旦的情歌》裡的男主角同樣在封閉、受保護的環境中長大。然後她長大、結婚、有了一個孩子，開始寫作，接著承受了巨大的心理創傷。小說裡的細節和克莉絲蒂自己的生平有些出入，但小說中描寫的感受與領會，卻比克莉絲蒂在《克莉絲蒂自傳》中所寫的，更立體、更鮮明也更確切。

還有一本魏斯麥珂特小說，應該也反映了克莉絲蒂的真實感情，那是《幸福假面》，一個中年女性被困在沙漠中，突然覺察到她的人生，她和自己、她和家人、她和世界的關係，豈不也受困了嗎？她不得不懷疑起丈夫、孩子究竟是如何看待她的，更重要的，她究竟如何看待自己，自己的生活又是什麼？

這些小說，內在都藏了克莉絲蒂深厚的感情，在這裡我們看到的，不是推理小說中的那個聰明狡獪、能夠設計出種種巧計的克莉絲蒂，而是一個真實在人間行走、觀察、受挫、痛苦並且自我克服的克莉絲蒂。

弔詭地，叫做魏斯麥珂特的作者，比叫做克莉絲蒂的作者更接近真實的克莉絲蒂。換個方式說，寫推理小說時克莉絲蒂是個寫作者，設計並描寫其實並不存在的犯罪與推理情景，只有化身做魏斯麥珂特，她才碰觸自我，藏在小說後面探測並揭露自我的實況。

這不是導讀，也不是序，只是一點點閱讀的感觸

◎ 吳念真（知名導演、作家）

阿嘉莎．克莉絲蒂的書迷遍及兩、三代數億的人口，而我承認自己只是其中極其平庸的一個。

平庸的證據之一是，每回出國前都不會忘記在隨身行李中塞進一、兩本她的書，但總要在飛機上或旅館中看完幾頁之後才猛然發現：搞什麼，這一本不是多年前就早已看過？

是，依稀看過，但結果是一路讀下來卻依舊樂趣無窮。內容大部分已然遺忘的讀起來彷彿又是一本新書，內容記得的則在翻閱書頁的過程中伴隨著起伏的記憶，總會難以避免地想起第一次讀到這個故事時的過往時日，以及當時的點點滴滴，一如一首老歌在耳邊輕輕響起。

時光飛逝，眨眼間遠流推出克莉絲蒂的推理全集至今已將近十年，且不說在這之前已陸續讀過這位「謀殺天后」的人，即便對當時才開始接觸克莉絲蒂的讀者來說，想必也無法否認那一個一個的故事也已經都是老歌一首了。

記得推理全集出版的當年許多人都撰文推薦，包括金庸先生。他說：「閱讀她的小說，在謎底沒有揭露前，我會與作者鬥智，這種過程令人非常享受。」這是高手之言。然而對一個單純的讀者來說，詹宏志先生說得準確，令人會心，他說：「整個世界對聽這些故事如此熱情，他們捨不得睡覺，每天問後來還有嗎？還有嗎？永遠不肯離去。」

克莉絲蒂……還有嗎？你是否也曾這樣問過，一如全世界不同世代的許多讀者？

正如金庸先生曾說過的，克莉絲蒂的「佈局巧妙，使人完全意想不到！」她果然還有。

我們無法想像一九三○年代當阿嘉莎．克莉絲蒂以一系列的推理小說開始扮演類似「《天方夜譚》故事中每天說故事說個不停的王妃薛斐拉柴德」（詹宏志先生的形容）這個角色的同時，她以「瑪麗．魏斯麥珂特」這個筆名在二十幾年中寫下【心之罪】這六部風格完全迥異的小說，並且隱瞞作者真實的身分長達十五年之久。

或許大家都熟悉某些對跨界作家的描述，比如「左手寫小說，右手寫散文」或者「右手寫評論，左手寫詩」，但請原諒，我實在無法對阿嘉莎．克莉絲蒂和瑪麗．魏斯麥珂特這樣的「分身創作」給予一個準確的形容。

總要在讀完瑪麗．魏斯麥珂特這六部小說之後，才約略可以想像：啊，如果阿嘉莎．克莉絲蒂是幕前亮麗的角色，那麼瑪麗．魏斯麥珂特彷彿才是落幕之後她真實的自己。

如果前者是以無比的才華用一個一個精彩的故事取悅自己、迷醉讀者的話，後者則是在離開掌聲和絢爛的燈光之後，冷靜而誠實地挖掘自己內心深處所累積的種種疑惑和祕密，以另一種形式故事跟讀者交心。

這些小說裡不但真實地呈現阿嘉莎．克莉絲蒂童年的記憶和一次世界大戰中她個人的經歷，甚至自己不圓滿的婚姻以及對家庭、情感的質疑，都能在其中找到蛛絲馬跡。

寫作最難的不是無中生有的虛構，而是最直接的自剖。

自剖對創作者來說有一首歌的歌名正是準確無比的形容：痛並快樂著。

一九四四年克莉絲蒂以瑪麗．魏斯麥珂特的筆名出版了《幸福假面》。

她在自傳中是這樣描述這本書的：「……我寫了一部徹底滿足自己的書（請注意『自己』這兩個字）。……這本書我寫了整整三天……一氣呵成……我從未如此拚命過……我一個字都不想改，雖然我並不清楚書到底如何，卻字字誠懇，無一虛言，這是身為作者的至樂。」

看到這樣的描述當下熱淚盈眶，相較於她或許沒有資格定位自己為寫作者，但在某些文字形成的時刻裡，這樣的感覺……我完全都懂。

你將讀到的是瑪麗．魏斯麥珂特──那個真實的阿嘉莎．克莉絲蒂──推心置腹的六部小說。

讀完之後也許你還是會問：還有嗎？

我似乎只能這樣回答你了：虛構可以無窮，真實的人生卻唯獨一回。

「心理驚悚劇」的巨大實驗

◎ 詹宏志（PChome Online董事長）

人生的彼此傷害並不限於掠奪與謀殺；人際間的誤解、嫉妒、傲慢、背叛、猜忌，甚至是個人野心或感情的挫折與心碎，也都足以構成暴烈的衝突。

英國「謀殺天后」阿嘉莎．克莉絲蒂當然是編構謀殺情節的高手，但她人情練達，洞悉世情，早就看出人心險峻不限於謀殺，光是家庭裡、情人間的心底波瀾就足以讓任何一個故事驚心動魄，讓你像讀謀殺故事一樣屏息以待，心情跟著七上八下。她在生前曾經以化名寫出這系列堪稱「心理驚悚劇」的巨大實驗，如今這些書回歸阿嘉莎名下，重新出版，不讀它無法全面了解謀殺天后的全貌。

拼貼故事之河，撈拾情愛的光與影

◎ 余小芳（小說評論者／博客來推理館達人）

阿嘉莎．克莉絲蒂素有「謀殺天后」之美稱，作品產量眾多且質地精巧，她以建構童話式的推理小說聞名於世，影響力歷久不衰。然而我們從虛構的世界回歸到真實生活，其實不單單僅是她的作品充滿峰迴路轉的劇情，就連她的人生經歷亦宛若懸疑電影般曲折離奇。

克莉絲蒂自幼未接受正規教育，不過卻擁有極佳的記憶力及喜愛編織故事的心。即便寫作偵探小說成為阿嘉莎．克莉絲蒂的日常工作，但她仍悄悄地希望能寫出其他有別於她所擅長處理的推理故事。伴隨著強烈意念的萌芽，終以瑪麗．魏斯麥珂特為筆名，運用極長的時間醞釀，從一九三○年至一九五六年撰寫出六部和情愛有關的故事，便是她一償宿願的成品；不一樣的是，於撰寫同類型小說的作家之內，她是少數以非推理作品獲得正面評價的。

在這六部以愛為主題的小說之中，儘管有些殘缺和不完滿，但我們卻彷彿看見一部部映照真實人生風景的景象，同時間折射出作者奮戰過後的生活境遇和箇中心情。其中，《幸福假面》讓她不眠不休地花費三天時間撰寫，於自傳中屢屢提及書寫此書的必然，同時為她完全滿意的高完成度書籍；不假言詞，我們也知曉它在作者內心的評價和地位如何，更何況，當時作者已年逾半百，不再是作白日夢和具備衝勁的年紀，但她卻毅然決然地投身此書。

以莎士比亞十四行詩的詩句「春天裡，我曾不在你身邊」為題，透過一些錯落、零散的詩境引領主人翁心緒，藉以貫串全文，產生象徵作用。全書以一名女性的思緒為書寫主軸，通過她的思考、感覺和行動，一層層地揭露她是誰，她的生活又是如何，以及她眼中的自己和他人對她的觀感，飄盪著懸疑氣息，其技巧全是作者發揮自身最擅長的佈局手法所導致。她認為自己是成功且偉大的太太和母親，然而依隨著不斷思索的過程，她內心卻隱隱透顯出不安，她面對自己先前不斷規避的事件，察覺個人所建築出的自我形象竟和他人所認定的完全相反，也就是說，她對於自我外在形象認知全盤錯誤。當她從女兒家打道回府的旅程裡，被暴雨困在沙漠當中，她終於獲得機會反芻種種記憶，獨自面對和省思自我。一件件不願面對真相的細碎小事逐漸浮現於腦海內，慢慢拼湊，至此，一位舊時代女性的生活躍然眼前。

克莉絲蒂的高竿之處，在於她能把一般人書寫起來可能會變得極其無趣的題材處理得非常漂亮、乾淨且不著痕跡。即便僅是個人直線的思緒，亦能汲取對話鮮明的生活點滴，拼集那明明看見且清楚知道，卻以其他理由搪塞掉的畫面。經由前後情節的交替排列，將素材化腐朽為神奇，使用質樸無華卻精粹洗鍊的文字，帶出人物們的關係，並且通過信手拈來的片段，刻劃出這些角色的內在思緒和人際網絡。

她的作品散發著特殊魅力，讀來順遂自然、毫無壓力，劇情迴環轉折、饒富變化，看似溫順卻又逐次地加深不安力道，產生懸疑感，尤其是環繞人物心緒所衍生出來的種種情節，往往令人拍案叫絕、不忍釋卷。克莉絲蒂擅長以對話和行動描摹各個人物，對人性的觀察尤其到位，而這樣的功力放置到純粹的小說題材內反而更能展現，本書即是上乘的例子。

「可憐的小鍾恩」一語反覆出現，宛如鏡像世界映照俗世，虛虛實實、真真假假。思想荒謬的女人活在眾人團團包圍、近乎無懈可擊的情愛謊言之中，此種非絕對的濃烈憐愛形式荒腔走板，令人難以置信。到底是鍾恩獨自造成，抑或是他人不著痕跡的設計？還是兩相碰撞之下，和合而出的結果？藉由真相的漸次拼貼，我們見證情愛原來也是一道多重難解的謎題。

在這本書裡，有著阿嘉莎．克莉絲蒂最為赤裸，同時也是最為沉痛的心思。如同戲劇一般，她與世長辭之後，夫婿轉瞬再娶他人，《幸福假面》是作者個人最真切的自省，是歷經傷痛後最深沉的治療，是寓言般的故事，同時也是如同預言的曠世鉅作。

女人的第二春

◎ 袁瓊瓊（知名作家）

張愛玲在一九四二年寫出了這樣的句子：「所有的女人都是同行。」在張愛玲的時代，多數女人的職業是婚姻，所以凡是女人，皆為同行。女人「同行」的歷史比人類歷史只短那麼一點點，有權力選擇嫁人之外的「職業」是近百年的事情。因為「同行」，所以「同行相忌」，即為母女亦在所難免。

阿嘉莎．克莉絲蒂在一九五二年寫的這本書，某方面在印證張愛玲的觀點。女人總是「同行相忌」，無論她們彼此是什麼關係，有多麼親密有多麼相愛，但是，進入了相同的「職場」之後，彼此間幾乎就只剩下一種意識：想把對方比下去。

在《母親的女兒》裡的女性角色，除了安妮和莎拉之外，有兩個著墨不多，卻相當重要的人物，一是蘿拉女爵，另一就是女僕艾迪絲。蘿拉女爵是書中的智慧代表，她獨立自主、洞察人心與世事。艾迪絲雖然是女僕，卻幾乎也具有同樣的能耐，她能直見真相，並且識人極準。這兩個代表智慧和真理的女性角色，其共同特點是：都上了年紀，而且獨身，換言之，她們不在「職場」上。其他的女性，例如安妮「前未婚夫」的新婚妻子，莎拉的女友們，無一不充滿較量意識。而安妮和莎拉在故事起始，原本還算是母慈女孝的親密關係，也在安妮決定再婚之後掀起巨浪。母女關係的毀壞，幾乎完全肇因於此。

為什麼相依相賴數十年的母女，在認識不及一個月的陌生男性介入後，竟爾完全破功並至不可收拾？唯一解說似乎便是：在「職場」上的時候，女性的競爭意識可能已然內化入 DNA 內，以致於她們在對抗和爭執之時，不再意識到自己計較的，其實是「業績」。在任何其他部分，安妮和莎拉這對母女都寧可犧牲自己也要讓對方快樂。但是若果進入婚姻，便無論如何也要拚個頭破血流。

身為女兒的莎拉不贊成母親再婚，表面原因似乎是討厭母親的對象查理，其實是嫉妒。在書的末尾，莎拉承認了這一點。她說：「我當時因擺脫可憐的查理而自得不已，如今我明白自己只是在嫉妒，既幼稚又可惡。」

這個「嫉妒」，一般解釋作：女兒不願意「另一個男人」搶走了母親的愛。但是離開自己想再婚的對象之後，安妮成為了交際花草似的人物，與不同的男友們「夜夜笙歌」，莎拉反倒安之若素。很明顯，她不介意母親身邊有男人陪伴，不介意母親或許喜歡數個男人，她反對的，只是母親的婚姻。

相對的，母親安妮也用微妙的方式來毀壞女兒。她明知女兒的對象有問題，卻不聞不問。表面看來似乎是不干涉女兒的婚姻自主，骨子裡卻帶有漠視女兒幸福的惡意。既然自己的幸福讓女兒莎拉給毀了，那麼憑什麼莎拉就應該擁有幸福呢？

若只是單純對比，《母親的女兒》與張愛玲的《金鎖記》有類同之處。《金鎖記》中的母女較量慘烈，女兒處於無法招架的一方，最後的對抗之道便是讓自己徹底毀壞，成為母親無能的活證明。而與之相對照，克莉絲蒂這本書成了輕喜劇，母女之間，無論是對抗和計較，全都高來高去，正面衝突極少。這或許就是西方與東方的差距。東方擅長以不斷的小動作來打擊「對手」，而西方唯是漠然。愛一個人時，給他空間；恨一個人時，給他更大的空間。對待愛人和仇人用同樣的方法，表面上看來無差別，唯有當事人冷暖自知。

蘿拉女爵在故事開始時，曾經說過一段話。那時安妮和莎拉的母女關係穩固親密。莎拉頭一次離家去遠方，脫離了母親的羽翼庇護。換句話說，安妮面對了她的「空巢期」。

「空巢期」可以目為一種失落，也可以當作是轉機，那個「位置」空出來了。表達的不是一無所有，而是可以裝新的東西進去。克莉絲蒂在六十年前，把我們現在稱之為「空巢期」的現象，定名為「第二春」。蘿拉女爵對於第二春的詮釋是這樣：「我不是指任何實質的東西，而是指心理狀態。女人的『第二春』是心理與性靈的，發生於中年期。女人愈老，對與個人無關的事物愈感興趣，男人關注的事物面向愈來愈窄，女人則愈來愈寬廣。」

換言之，女人的「第二春」，意味著人生的種種可能性再度開展。在安妮的時代，因為女人的「職業」只有一種，所有的「可能性」──至少對於一般女性──多數與男人有關。克莉絲蒂在書裡為我們講述了這一對母女因為將「可能性」專注於男人身上，為雙方關係和自己的人生掀起了狂大的風浪。幸而近代女性的選擇面向增大，在人生第二春的時候，事實上全世界的可能性都在她們面前。帶著比過去更為豐富的閱歷，更為成熟的認知，第二春或許是女性人生的黃金時代。克莉絲蒂在六十年前藉由蘿拉女爵之口，為我們做了這樣的預告：

「等著看吧，靜靜的抱持希望等待，你會明白，寶貴的事物將填滿你的生活。」

推理天后潛意識中的皮爾．金

◎ 須文蔚（國立東華大學華文文學系教授）

一九二六年十二月一個寒冷的夜晚，阿嘉莎．克莉絲蒂駕車離家，她的座車第二天被人發現在伯克郡紐蘭絲角的堤防上，車頂掀開著，燈沒關，車裡有她的毛皮大衣和過了期的駕照，推理天后芳蹤杳然，媒體騷動著大作家恐怕已經香消玉殞的推測。就在謠言甚囂塵上十一天之後，一位投宿在哈洛格特區海德旅館的音樂家鮑伯．泰平認出了克莉絲蒂，但旅館登記簿上的旅客姓名卻是泰莉莎．尼莉，究竟克莉絲蒂是否還健在？成為警方、家屬與媒體都萬分好奇的事件。

警方與克莉絲蒂的先生亞契趕赴海德旅館，亞契與妻子晤談以後，對媒體宣稱，克莉絲蒂暫時失去記憶，完全不知道自己是誰。而值得玩味的是，克莉絲蒂後來也解釋離家出走的原因，是因為亞契與泰莉莎．尼莉發生婚外情，幾經折衝、爭吵與分居，又面臨母喪，精神因之崩潰，人生如戲，竟演出一場失蹤記。

歷經婚變與停筆，克莉絲蒂在一九三四年出版《東方快車謀殺案》，三年後發表《尼羅河謀殺案》，寫作事業邁向高峰。在她的推理小說舉世轟動時，她卻以瑪麗．魏斯麥珂特為化名，在一九三○年發表愛情小說 Giant’s Bread （中譯「撒旦的情歌」），當時報紙的書評在不知道作者是誰的狀況下，都給予相當正面的評價。《泰晤士報》書評版讚譽，本書能以孩子的眼光看世界，生動、有魅力地描摹出男主角弗農的童年生活。大西洋另一端的《紐約時報》書評直指魏斯麥珂特雖是新人，但作品結構井然，前後呼應，誠屬佳構。克莉絲蒂就在暗自欣喜下，隱身在化名後繼續寫作愛情小說。

讀者不必牽強把《撒旦的情歌》中男主角弗農身陷奈兒與珍的三角戀，穿鑿附會到作者本身複雜的情感與家庭關係上。不妨細細尋覓與對照弗農成長與生命旅程中，克莉絲蒂所埋下的伏筆與典故，無論是脫胎於童話故事的巨人，或是與易卜生著名詩劇《皮爾．金》遙相呼應的旅程與堅貞，在在可以顯示出克莉絲蒂佈局的細心與考究。

《撒旦的情歌》英文書名 Giant’s Bread 不妨直譯為「巨人的麵包」，典故源於英國童話〈傑可與豌豆〉（Jack and the Beanstalk）和〈巨人殺手傑克〉（Jack the Giant Killer）中的情節，巨人總是以讓人恐懼的恫嚇：「我聞到凡夫俗子的血腥味，管他活著，還是死了，我都要磨碎他的骨頭，做成我的麵包。」讓世間的凡人不敢越雷池一步，不敢攀登到雲端之上。克莉絲蒂在小說的序幕就破題，在第一次世界大戰後的倫敦國家歌劇院中，演出一個音樂家葛洛恩的現代歌劇《巨人》，這齣歌劇並沒有具體的故事情節，只表現出人類從蠻荒到現代化的歷程，最後在冰山折射出的白光中，結束抽象而難解的劇情。克莉絲蒂更透過樂評家包爾曼點出：「天才就是殘酷的巨人！一個以生肉鮮血為食的怪獸。我對葛洛恩一無所知，但我發誓，他是用他自己的、或許還有別人的血肉去餵養這個巨人……將他們的骨頭磨成粉，做成巨人的食糧……」也就點出《撒旦的情歌》不是一則「小清新」的情愛故事，而是要展現出「人地不仁，以萬物為芻狗」的殘酷，更娓娓道出在戰爭連番摧殘、現實交相煎迫以及命運無情摧殘下，一場難以洞察與捉摸的愛情悲劇。

克莉絲蒂年過四十，在推理小說界已經攀向巔峰，卻隱姓埋名，不顧經紀人的反對出版愛情小說，是對既有成就的不滿足與反叛。每個優秀的作家也正因為有叛逆的因子，才能夠成其偉大。正如一八六四年，三十六歲的挪威劇作家易卜生獲得國家津貼，得以攜家帶眷出國，至羅馬定居。他開始挑戰自我，採擷民間故事，不斷地寫詩，接近四十歲時發表詩劇《皮爾．金》，以浪子冒險故事為主軸，嘲諷挪威的國民性格，抒發對祖國愛恨交加的複雜情感，進而探究自我、矛盾、救贖與信念，易卜生說：「生活就是和心靈中的各種妖魔鬼怪爭戰，寫作就是對自我進行審判。」細心的讀者應當會在克莉絲蒂的《撒旦的情歌》和《未完成的肖像》中，讀出她藉由回溯童年與家族紛爭的細節中，想念父親，質疑母親，反省猶豫不決與不夠真誠對待自己的心靈狀態。

克莉絲蒂在本書中有許多討論音樂的細節，總不吝展現對現代音樂豐富的素養，令人嘖嘖稱奇。在小說第二部的第七章，珍出場時正爭取演出《皮爾．金》裡女主角索薇格，作者大有提示讀者珍將會堅定守護對弗農的愛，至死不渝。在《皮爾．金》的故事中，浪子皮爾．金周遊世界各國，輾轉在不同的女子與女妖榻邊，但故鄉純情的索薇格守護著對皮爾．金的愛，成為最終救贖浪子的一道神聖光芒。葛利格譜曲的〈索薇格之歌〉是經典名曲，索薇格為珍唱出了她的角色與命運：

　　冬天已經過去，春天不再回來，春天不再回來！
　　夏天也將消逝，一年年地等待，一年年地等待；
　　我始終深信，你一定能回來，你一定能回來，
　　我曾經答應你，我要忠誠等待你，等待著你回來。
　　啊！無論你在哪裡，願上帝保佑你，願上帝保佑你！
　　我要永遠忠誠地等你回來，等待著你回來。

讀者細細讀完本書，就可以知道弗農是克莉絲蒂潛意識中的皮爾．金，他曲折與蜿蜒的情感道路，歷經大戰的悲慘際遇，徘徊在實業與音樂創作的追求上，在真愛與自我的選擇上總是迷途，更始終沒有意識到痴心的珍呵護他們的愛，放任悲劇的發生。

這部八十多年前出版的愛情故事所雜揉的三角戀情、愛情與麵包的選擇、藝術與現實的掙扎、失憶與復返的情節，早就是肥皂劇競相挪用的橋段，讀者或許已經不感新鮮，然而克莉絲蒂畢竟是說故事的高手，在化名作者的歌劇《巨人》背後，竟然有著讓人椎心的遺憾與抉擇，浪子弗農終究沒能撥開心中至愛的面紗，聽任撒旦唱起魅惑的情歌，聽任命運巨人的捉弄。

還好，阿嘉莎．克莉絲蒂又寫了這系列的【心之罪】——深感於《玫瑰與紫杉》的讀後情緒

◎ 蔡詩萍（知名作家、電視節目主持人）

對已然熟悉阿嘉莎．克莉絲蒂推理小說的廣大書迷來說，「克莉絲蒂」已經是無與倫比的巨大影像了，這形象決不至於再因為她嘗試其他的寫作企圖，而受到任何干擾。何況，在很長一段時間裡，阿嘉莎．克莉絲蒂與瑪麗．魏斯麥珂特，根本扯不上一點關聯，除非克莉絲蒂的書迷，有著超強的推理能力。

不過，從克莉絲蒂到魏斯麥珂特，這段有趣的文壇公案，若回到「寫作」這十分心思細密的領域之內去解碼，那麼阿嘉莎．克莉絲蒂與瑪麗．魏斯麥珂特，這兩位作家的合體，或分別出擊，便不是一件完全不可思議的事件了。甚至可以說，根本是一位寫作者，對自己之所以要成為作家，必然會有的命定之旅。

對一位寫作者而言，「寫小說」這件事——我是指，不囿限於某種類型寫作的一般意義下的小說——顯然還是存在著特殊意義的「召喚」。如果，你有機會讀到克莉絲蒂另以筆名瑪麗．魏斯麥珂特（Mary Westmacott）所發表的【心之罪】系列六本小說，那你就會明白克莉絲蒂何以不甘心僅以身為推理小說的天后為滿足，而要在長期大量的推理創作之餘，還抽出時間完成這六本碰觸「愛情與人性」這樣細緻而幽微的小說了。

只因為，當一位作家，唯有在「不被劃定」她／他的寫作定位時，方有絕大的自由與空間，去完成她／他的寫作使命感。這當然是一種命定為小說家的召喚，如上帝對信徒的召喚。

寫推理小說，並非不能在書寫中傳遞作者的生命觀、世界觀之類的人生價值，我們只要看日本作家村上春樹推薦影響他的三本小說（杜斯妥也夫斯基的《罪與罰》、費茲傑羅的《大亨小傳》、瑞蒙．錢德勒的《漫長的告別》），其中就有一本傑出的推理小說作品《漫長的告別》，即可知在傑出的小說家眼裡，好作品是可以不分類型的。有趣的是，即便《罪與罰》與《大亨小傳》，兩本小說中又何嘗沒有涉及謀殺、感情糾結、出人意表的情節轉換與推理興味呢？好的小說家無論寫怎樣類型的小說，照樣都能出入類型範疇之間，從容而自得。

然而一旦寫推理小說，且寫到成為受廣大讀者摯愛的推理小說家，其內在必然有著一種惶恐：再寫下去，除了要繼續滿足讀者的期待外，「我」作為一位深刻自我期待的作家，還能完成小說寫作的召喚嗎？這召喚，是為我置身的時代、置身的角色，用小說去解釋、去批判、去完成我想述說的論述嗎？

阿嘉莎．克莉絲蒂顯然在書寫一系列的推理小說時，心中一直盤旋著這樣的小說家念頭。於是，她心有所感的，在她那個即將劇烈轉型的時代裡，用【心之罪】系列，面對了她的疑惑，陳述了她的見解。

列入【心之罪】系列中的《玫瑰與紫杉》，具體而微地呈現了阿嘉莎．克莉絲蒂的小說企圖：永恆的存在議題，諸如愛情、自我實踐、生命意義等，放在不同的時代環境裡，放在不同出身背景的人身上，到底會摩擦出怎樣的火花呢？人性，這麼一個複雜而幽微的本質，究竟有無善惡、正邪之別呢？在愛情的國度裡，究竟是男人與女人的戰爭，抑或根本是「單純」與「複雜」的纏鬥呢？這些對立的理念，在實際衝撞中遭遇時，到底哪種力量才是愛情（或生命）的主宰者呢？

阿嘉莎．克莉絲蒂在《玫瑰與紫杉》中，透顯了兩種價值觀，一是「永恆」與時間長短無關，而是在當下的對的抉擇；二是「簡單的信念」，往往決定了人生的勝負與榮辱。這兩種價值觀，又常見於女性的特質上，與女性意識緊密連帶在一起。於是乎，從這個角度審視阿嘉莎．克莉絲蒂，我們甚至可以大膽的說，她是一位女性主義者。書中女主角，伊莎貝拉，一位聰穎十足，有實力有機會念到牛津大學女子學院卻刻意逃避，而外表則嫻靜到讓人懷疑她智商的年輕女孩，則真正是阿嘉莎．克莉絲蒂要突顯的女性代表。

在《玫瑰與紫杉》中，克莉絲蒂正面迎向了二戰即將結束，保守黨要輸掉政權，工黨趁時崛起的新時代，那是大英帝國行將解體，社會主義思潮席捲世界的年代，包括人的價值、國家社會存在的目的，都要被徹底重估的轉型階段，她以虛構的聖盧城堡，保守黨地盤的一場國會議員選舉為場景，讓一段錯綜複雜的愛情發生於其中，讓小說裡的敘述者修．諾瑞斯，一位因飽含同情心而墜入情網，卻車禍成殘的年輕男子，一一評價著在他眼中入鏡、出鏡的男男女女。

最值得注意的，有兩組四人，一組是躺在床上的修．諾瑞斯，以及照顧他的嫂子，聰明慧黠的泰瑞莎，這一組男女，都具有洞察世事、剖析人性的能力，不過，顯然泰瑞莎又比諾瑞斯多了幾分冷靜與清晰，這使得泰瑞莎屢屢提點了諾瑞斯如何重新理解他所看到的人與事。另一組則為出身寒微，力爭上游想出人頭地的保守黨議員提名人，大戰英雄約翰．蓋布利爾少校，他心機深沉，投入大家都料想不到的保守黨陣營，希冀一戰成名（事實上，他也贏得選戰），可是出身寒微的他，始終不能擺脫英國保守貴族對他的輕視，同樣，他也不能忘卻他對保守遺緒的痛恨，這樣的複雜情緒，終於使得伊莎貝拉，那位聰穎然冷靜異常的女子，徹底打敗了他。

這是一本敘述流暢，意旨非常豐富的小說，阿嘉莎的推理技巧，依然流佈全書，時時提醒讀者她的推理功力。阿嘉莎則在這本小說裡，描摹了她對時代巨變下，一個人，或成新時代產物，或屬舊時代悲劇，既是命定，亦是抉擇的判斷；但人性的某種高貴面，則不分新舊，值得昂揚。

看過阿嘉莎．克莉絲蒂的推理小說後，再讀【心之罪】系列這幾本小說，我們對她只會有更多的讚嘆！