發掘傳統民俗風貌，重新探索民俗文化與現代生活調適之道
★典藏常民生活記憶寶庫，珍惜台灣傳統文化資產～套書大賣場首度議價，議價最低只要 3 折
★站在科技領先、資訊掛帥的新世紀，回首台灣民俗的風華與變遷
★113 個主題單元，63 萬餘字，精美彩圖約 2000 幅
★耗時近十年，完全由國內企劃、編輯、攝影、美術等專業人士精心編製，詳實考據的文字資料，珍貴精美的影像圖片，完整記錄了正在消失、或即將消失的台灣人文風景
★台灣民俗研究專家 劉還月 鄭重推薦為最佳鄉土教材
您知道布袋戲的起源，來自泉州一個失意潦倒的落第書生嗎？布袋戲班子的禁忌是不能說「蛇」，又是為什麼呢？奉祀祖先的神主牌多以木頭製成，民間傳說跟一個農夫的母親有關，您可曾聽過？全台灣唯一的風神廟，您知道在哪裡嗎？台灣俗諺「五月十三人看人」，又是形容哪個地方的祭典賽會呢？以上這些，都是屬於台灣民間習俗或民間藝術的活動，卻因為經濟與社會型態轉變，而面臨日漸消失的危機。
民俗是人類文化的遺跡，也是先民開疆拓土的見證，是常民生活型態及其社會價值觀的真實反映，體現了一個族群或地域的歷史軸承、文化傳統、生活美學乃至情感認同的獨特性、真實性和自發性，其內容含括：民間信仰、歲時節令、生命禮俗、社會風俗、儀式慶典、祭祀與禁忌、傳奇故事、俚俗諺語等等，是民族生存不可或缺的精神支柱。因此，任何一個具有歷史文化的國家，無不重視並極力保存其國內的民俗文化。
台灣的民俗文化有許多與中國文化一脈相承，經過了長時間各個不同族群生活習慣的相互融合、演變，發展成具有台灣在地特色的文化形式，但近年來，由於經濟發展和社會型態的改變，導致傳統與現代意識交相矛盾，許多傳統文化、民俗活動在現代文明的衝擊下逐漸凋零。有鑑於此，
【台灣人民俗】全面蒐羅台灣民俗活動素材，重新探尋民俗文化在現代生活中的調適之道，率真地反映民間信仰與習俗，有益於推動民俗文化的傳播交流與更新發揚，進而鼓勵一般民眾重視鄉土文化，建立基本而新穎的見解，對傳統民俗文化資產的存續與關懷。
人們對於鄉土文化，總是有一份難以割捨的情懷，畢竟那是個人生命相依的所在，在因應現代工業社會所引發的新倫理中，我們如何萃取傳統民俗文化的精華，替下一代尋找認同的基礎和新的定位？
【台灣人民俗】將帶您探索及深入了解台灣傳統農業社會的生活與文化，將其與月令相關的民間禮俗，與民間迎神廟會之相關藝術活動，作一系列完整的介紹，並追溯其歷史淵源，以及其對人民生活的影響，讓年輕的一代重新去面對我們生長的台灣，進而認識台灣，了解台灣，愛護台灣。
【台灣人民俗】以113個主題、五大鉅冊的規模，從人、文、地、景、事、物等多元面向，分門別類介紹了民間戲曲、宗教信仰、祭典科儀、民俗技藝、節氣慶典、生命禮俗、傳統工藝、風土文物、民宅造型、美食小吃、地方娛樂……等文化藝術活動。第一冊以台灣民間最熱鬧的迎神賽會以及各種傳統戲曲精華──龍、獅、宋江陣、歌仔戲、布袋戲、傀儡戲、皮影戲、南北管等等作為開場，面臨社會遞變、技藝承襲失傳的嚴重壓力，這些珍貴的民俗藝術，益令人視如瑰寶。第二冊以歲時節令及傳統行業為主，是農業社會民眾調節生活作息的主要依據。第三冊前半介紹了製作精巧的民間手工藝，如彩繡、鼓藝、木雕等，第三冊後半和第四冊，則詳細解說了民間信仰的各類神明。第五冊展現了昔日或至今尚存的食、衣、住、行等生活習慣，與靜態有形的民俗文物，如小吃、 衣飾、民房造型、交通工具、放風箏、打干樂、捏麵人等，均頗有可觀。
重新認識台灣人民俗文化，不僅可以感性體會時空凍結的奧妙，更能帶引我們走回歷史，找回童年，探尋昔日社會結構、歷史、文化、經濟，在那裡，哪一樣不是我們祖先辛勤開拓的心血結晶？
【台灣人民俗】所記錄的每一種文化資產，
涵蓋了我們一生都須面對的人與天、人與人、人與物、人與自我等關係的課題，帶給世世代代人們生命態度的啟發、歷史記憶的傳承，教導其生活智慧，營造出豐富的文化交流與對話。
在歷史的浩瀚長空中，我們真的要留下永遠沒有回音的嘆息嗎？與其明天後悔，不如今天我們來好好關心及維護它，讓它永永遠遠的保存下來。為配合教育部輔導並鼓勵各縣市各學校積極推展鄉土教材教學及傳統民俗文化藝術類教育之政策，同時也讓社會了解、珍惜自己文化的根源和結晶，透過
【台灣人民俗】一系列的報導與紀錄，將使各級學校師生和社會人士了解台灣民俗文化的歷史、典故及所蘊含的鄉土情懷與美感，可以加強文化資產知識教育的普及，維繫新生代對自身文化的認知與重視，以達傳承不輟的目的。
【台灣人民俗】（精裝，全套五鉅冊），菊版八開，全彩精裝，完整記錄了台灣常民的精神生活、物質文化與藝術活動，是最佳鄉土文化教材，包含《迎神賽會◆民俗曲藝》、《歲時節令◆傳統行業》、《民俗工藝◆寺廟神祇》、《民間信仰◆神明寺廟》、《風土文物◆技藝之美》五大冊，定價 10,000 元，
現只要10人前來議價，即可享有 3 折 3,000 元（無息分期價 1,500 元 × 2 期）的獨家最低優惠，值得您典藏與鑑賞，機會難得，敬請把握！
台灣人的民俗文化
◎台灣常民文化學會理事長、台灣師大人文中心教授 劉還月
什麼是民俗文化？這四個字對國人而言，似乎都是覺得很熟悉，事實上卻相當的陌生，而這陌生，顯然是過去長久以來，我們完全扭曲了民俗的意義，融化了民俗的內容，更僵住了民俗的精神所致！
嚴格說來，所謂的民俗文化，也就是屬於人民的、生活的常民文化，所包含的範圍極廣且極大，從常民百姓的衣、食、住、行到生活工藝、語言、戲曲、音樂、娛樂、祭典、祭神、歲時、節俗…都屬於庶民文化的一環，可見常民文化其實是社會精神文化中最重要的部份，若抽離了這些，社會必將瓦解，文化必將崩盤，因些，如何推展與發揚民俗文化，本就是國家整體文化建設中，最重要的一環。
民俗文化這四個字，其實已經很清楚地說明他是屬於土地的、人民的文化，過去封建社會，大多較偏重於貴族的文明，而且在專制的統治體系下，也唯有統治者才有文化，才有歷史，因而有意無意踐踏了人民的歷史，輕忽了人民的文化，致使常民百姓的文化，一直都未受到應有的重視，這些年來，政府雖然口口聲聲要落實本土文化，推動地方的文化，發揚在地的精神，讓人民的文化能夠成為社會上最主要的文化體系，但卻永遠只是說說而已，宮廷中的高官，甚至什麼叫本土文化都搞不懂，怎麼可能真正落實推動台灣人的生活文化呢？
文化需要記錄，民俗需要參與，長久以來，台灣社會甚少關注於這方面的問題，《台灣人民俗》的出版，不只是實地的記錄了台灣人的文化，更用另外一種姿態參與了台灣民俗的重建工作，我們衷心希望這套舊書新刊，可以為土地、人民與生活間的文化，留下最珍貴的記錄，並且能夠大力宣揚已有多人提出的「文化就是生活，生活創造文化」的觀念，落實於每一個角落，讓更多的人體會到民俗文化之美，或受到民俗文化與人民血肉相連的生命力，相信如此，必能傳承常民的經驗，發揚常民的精神，為二十一世紀台灣的常民文化，立下最尊嚴的標竿。
編序／《台灣人民俗》總策畫 凌志四
台灣的根在大陸，而枝葉由閩粵延伸過海，一脈相傳。在台灣民俗的素材中精緻的部份極多，絕不僅只是讓人插科打諢的雞毛蒜皮，或是供善於挑剔的人誣蔑和抨擊的粗鄙題材，它的純樸簡明往往令人愕然，但現代人（尤其是都市人）對這些實在日漸生疏的令人恐慌了。
近年來更由於經濟發展和社會形態的改變，造成傳統與現代意識交相矛盾，因此，本書藉報導民俗素材，期盼重新探尋民俗文化在現代生活中的調適之道，率真的反映民間信仰與習俗，是故甚至保留了許多無稽的渲染，希望從傳統中提取經驗，裨有益於推動民俗文化的傳播交流，與更新發揚;進而鼓勵一般民眾重視鄉土，建立基本而新穎的見解，啓人愛鄉愛國之心志，對傳統文化資產的存續與關懷也算略盡棉薄。
我們的編輯小組皈依並沉緬於重現傳統之美的理想中，緊鑼密鼓的編輯了兩年又三個月，汗血幾乎耗盡，才逐漸將殘缺而片斷的概念予以具象――編成了全套五鉅冊（共一百十三個單元，約六十三萬言。）精美彩照近二仟幀的「台灣人民俗」。
「台灣人民俗」第一冊是以台灣民間最熱鬧的迎神賽會和各種傳統戲曲的精華，龍、獅、宋江陣、歌仔戲、布袋戲、傀儡戲、皮影戲，以及南北管等等，都是與台灣民間息息相關，表現著民俗藝術的精美巧思，也提供了傳統生活蓬勃而有生氣的內涵。面臨著社會遞變，技藝承襲失傳的嚴重壓力，這些珍貴的民俗藝術，益令人視如瑰寶。
第二冊係俗信與時節令等，許多俗信及歲時節俗在現代都市人看來是極不合理的，但在農村社會裡卻頗有調劑生活過份單調的作用，是故在民俗的範疇裡，不妨將之視為農村社會的生活旋律才有理！
第三冊前半係古老的民間手工藝，如彩繡、鼓藝、木雕等，這些手工藝大都製作精巧但費時費工，在現代技術的衝擊下，若一眛任其自生自滅而無法創新發揚的話，恐不久即將凋零消失殆盡。
第四冊全冊與第三冊後半，我們係敘民間信仰的神明;台灣的神明可區分三類：
其一乃引進中原統一性神明，集天地君親師儒釋道以蔚為大成。如觀世音、孔夫子、文昌帝君、福德正神等。
其二係閩粵移民先後帶來的鄉井神明。如廣澤尊王、三山國王、開漳聖王等。
其三即台灣獨創性神明。如大眾爺、義民爺、大樹公、石頭公等。
概括而論，台灣一般的民間信仰，是七分道教、二分佛教、一分儒家思想，係混合型多神教，既無教理亦無教團，全憑信徒任意選擇所喜的神祇，祈禱自己的褔壽，並無嫌惡其他宗教的必要。本書中的寺廟及神像多為供奉較多或較為特別者。
第五冊係展現昔日或至今尚存的食、衣、住、行的習慣，與靜態有形的民俗文物。如小吃、 衣飾、民房造型、交通工具、放風箏、打干樂、捏麵人等，均頗有可觀。
「台灣人民俗」的製作，從找資料、撰文、攝影、設計、完稿、製版、印刷，全體同仁及上百名以上的專家、學者、攝影師、設計家，無不懷著百折不撓的勇氣，探僻鄉、訪耆宿、蒐古籍……，夙夜匪懈，殫精竭慮，其用功之勤，用心之苦，實非言辭所能形容。
本書之出版，我等殷殷所期者，是讀者能透過本書認識傳統之美，讓中華文化中無數美麗而精緻的民俗精華，能再從灰燼中現身，震聾發瞋而鼓舞人心，同時使傳統的智慧，永遠滋潤綿綿不絕的炎黃子孫！
▲皮影戲，《台灣人民俗【第一冊】迎神賽會◆民俗曲藝》
▲民俗版畫，《台灣人民俗【第二冊】歲時節令◆傳統行業》
▲燈籠，《台灣人民俗【第三冊】民俗工藝◆寺廟神祇》
▲王船祭，《台灣人民俗【第四冊】民間信仰◆神明寺廟》
▲捏麵，《台灣人民俗【第五冊】風土文物◆技藝之美》
《台灣人民俗【第一冊】迎神賽會◆民俗曲藝》目錄
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迎神賽會
舞龍弄獅
歌仔戲
布袋戲
傀儡戲
皮影戲
南管
北管
建醮
婚俗 |
孔廟與祭孔
牛墟
竹器
石雕
原住民 |
《台灣人民俗【第二冊】歲時節令◆傳統行業》目錄
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乩童
驅邪押煞
祈禱
拔盃與抽籤
祭神供品
粿與粿模
金銀紙
龜祭
祭祖
收驚
過年 |
上元節
鹽水蜂炮
端午節
七夕
中元普渡
面相手相命相師
舊行業
民俗版畫
製香
糊紙 |
《台灣人民俗【第三冊】民俗工藝◆寺廟神祇》目錄
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燈籠
彩繡
鼓藝
交趾燒
神像雕刻
木雕
釋迦牟尼與佛教
註生娘娘
女媧娘娘
五妃娘
玉皇大帝
玄天上帝
文昌帝君
韓文公祠 |
愛神
保儀尊王
開漳聖王
廣澤尊王
風雨雷電雲
十殿閻王
太子爺
東嶽大帝
義民爺
有應公
媽祖
媽祖廟
大甲媽祖回娘家 |
《台灣人民俗【第四冊】民間信仰◆神明寺廟》目錄
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南鯤鯓代天府
王爺
王船祭
土地公
城隍廟
觀世音
門神
十八羅漢
保生大帝
清水祖師
呂祖先師
動物神明 |
植物神明
關聖帝君
三界公
灶神
三山國王
魯班公
藥王
財神
神農大帝
法主公
水仙尊王
開台聖王 |
《台灣人民俗【第五冊】風土文物◆技藝之美》目錄
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早期民宅建材
早期民宅造形
燕尾、馬背
門
窗
傢俱
小吃
餐飲用具
各地名產
新竹米粉
製麵線
茶藝
清涼飲料 |
草藥店
養蚵
捏麵
糖藝
檳榔
石臼、石磨
衣飾民藝
油紙傘
昔日陸上交通
江湖賣藝
踢毽子
打干樂
放風箏 |
布袋戲（節錄）
布袋戲和其他民間戲曲一樣，配合著台灣傳統社會的生活節令，而和民眾曰常生活息息相關。民間的寺廟慶典、結婚喜慶、酬神還願，生日祝壽，布袋戲往往是重要的表演活動。
木偶演戲，並不新鮮，木偶演戲比眞人演戲更吸引人，更具生命力，才値得喝釆。在布袋戲的王國裏，一座簡陋的戲台，一群似人的木偶，便能道盡人世的悲歡離合，展示世間的是非善惡，如同一個社會的小縮影，這就是布袋戲獨具的特異性。
布袋戲除了它本身表演的戲劇價値外，從布袋木偶的造形和服裝，也能顯示出民間藝術的豐富色彩，蘊含著純樸的情感，它的劇本大部份採擷自民間故事和神話傳説，演出内容多爲忠孝節義典範，多是灌輸給觀眾善惡的明確概念，具有寓教於樂的意味。
布袋戲的起源，民間傳説是在明末福建泉州城裏，有一位潦倒才子書生，名叫梁炳麟，學識淵博，却屢試不中。一次在上京赴考途中，夢見一白髪老翁執其手掌，寫下「功名歸掌上」五字，書生醒後大喜，心想此試必中第，登科有望，不料發榜之日，仍然名落孫山。回到家後，懊惱不已，終日抑鬱寡歡，愧恨之餘，乃做木偶擎於手上，把玩以解悶，藉其滿腹經論，詩詞文章，参閲稗官野史資料，編造戲文演於鄉里間，不只炫耀自己才華，抒發胸中不平之氣，同時也藉此諷刺人情世故。因爲他的構想出眾，演技優異，未幾就名揚閩地，名聞遐邇，一時遠近争相聘演，風行泉州一帶，至此，書生方憬悟「功名歸掌上」的眞義，此後許多失意書生就競相效尤，於是漸漸地，布袋戲結合了福州雕刻（戲台、木偶頭），泉州刺繡（戲服），以及泉潮一帶民間音樂（南管），而成爲戲台、行頭、配樂具備的地方戲劇。
關於布袋戲的名稱由來，眾説紛紜。布袋戲又稱掌中戲，亦又有叫做小籠，可把它綜合爲三個方面來説。
一、由「布袋戲」來説：是因所使用的木偶，除頭和手掌與脚的下半段以外：手肢和腿部，都是用布縫成的，其形酷似布袋，所以稱之。另外一種説法是因木偶戲在排演後，都收放在布袋裏轉運，（現布袋已淘汰，而改用木箱裝運），想來後一種説法是比較牽強了一些。
二、由「掌中戲」來説：其意思仍因木偶戲的表演，是把手插進當做身子的布袋戲偶，以手掌操弄。
三、由「小籠」來説：這是和人戲對稱。因爲以「人」爲演員的戲劇，所用的佈景，都比木偶戲大，所用的裝箱，也比木偶戲大，所用的道具，也比木偶戲大，所以有人就把人戲叫做大籠，木偶戲叫做小籠，作爲區分。
台灣的布袋戲是直接由大陸移植過來的民間戲曲，但是因爲在台灣民間廣泛流傳，並有所增益創新，故帶有濃厚的地方藝術色彩。布袋戲在台灣曾有過一段長時期的輝煌歷史，逐漸分成不同的流派。
以樂調、詞調、戲路來分別，可分爲南管、北管、潮調三派。戲台的命名則紛雜，如宛若眞、今古奇觀、哈哈笑、閣、堂、園、社等。
南管布袋戲，道白歌曲純爲泉州調，戲路多爲文戲，所用樂器有艾仔、笛仔、二弦、扁鼓、麥牙羔鑼，鈸、銅鐘，以鹿港、萬華、台南、新莊、淡水爲中心。
北管布袋戲又叫亂彈布袋戲，道白是漳州調，使用樂器有雙吹、南胡、達仔吹，大都以武戲爲多，分佈以雲林、彰化、台中、桃園、台南、新莊、台北大稻埕爲中心。
潮調布袋戲又稱白字布袋戲，道白樂曲是高揚的潮調，戲路大致與南管戲同。分佈於雲林一帶。
至於台灣布袋戲的演變，可以分爲四個時期。
南管時期：最早的布袋戲創始於文人才子之手，它的演技、道白、唱調自不同凡響，一本著固有的戲劇傳統方式來表現，以古雅的南樂爲依歸，能給人高尚感覺，雖然文武戲並立，但偏重於文戲，也因愛好南管布袋戲的以讀書人居多，所以詞句優雅的文戲，才是眞正的拿手好戲，才能表現的淋漓盡致，顯出眞功夫，所以在公演時要特別謹慎，循規蹈距，不得逾越。
北管時期：北管布袋戲乃是脱胎於南管布袋戲，大概産生於民國初年，原因是因南管講究過於文雅，較難爲一般人所接受，爲投合大眾口味要求，北管就應運而生，專以通俗打鬪號召民眾，著重於娛樂性的功能。在曰人統治下漢文遭受禁錮，知識份子逐漸減少，對於文戲重的南管布袋戲欣賞能力逐漸降低，北管布袋戲就順勢的取代南管布袋戲的地位，南管布袋戲因此一蹶不振，乏人問津，相反的，北管布袋戲却「大行其道」，不論鄕村或城市都有它的踪跡。
日化時期：日本占領台灣，爲推行皇民化運動，極力摧殘我國固有文化，文物制度遭受空前浩劫，布袋戲被變成作爲皇民化運動的宣傳物，把原有的鄕土藝術，特有格調，破壞殆盡。但是台灣同胞的強烈民族意識不受動揺，日化的布袋戲無法得逞，不久便消聲匿跡。
下江時期：光復後興自南部，故叫做「下江布袋戲」，在北部的南部人非常喜歡這種戲，他們稱之爲「家鄕戲」。家鄕戲注重娛樂價値，道白比較籠統，唱腔很混雜，没有定制，布袋戲原有的藝術精神，到此時期，已被相當程度的破壊。現在電視上的布袋戲，就屬此期的型式。
每一行業都會有它的禁忌與迷信，布袋戲自然也不例外，它所奉的戲劇行神爲「田都元帥」或「西秦王爺」。凡是信仰西秦王爺的弟子，都不能説「蛇」；若必要説時，則以「溜公」或「草索仔」來代之。因爲傳説以前有個大戲班在某地排演時，不知究裏的，突然班員天天無故失踪，班主甚是惶恐，傷透腦筋，最後只好求助於西秦王爺。是晚，戲班主夜夢一條大蛇與怪物格鬪，結果大蛇戰勝把怪物呑掉了，以後就再也没有人口失踪。班主爲報答西秦王爺的恩惠，下令不准有人説「蛇」，乃相沿成俗至今。
另一説是奉祀田都元帥的弟子，禁吃螃蟹。據説，田都元帥幼時是被螃蟹用口沬餵大的：所以凡是奉拜田都元帥的，一律禁吃螃蟹，亦成俗流傳。
──摘自《台灣人民俗【第一冊】迎神賽會◆民俗曲藝》
驅邪押煞（節錄）
「石敢當」是驅邪最有力的石碑，其來源有各種不同的傳說，但皆取其所向無敵之意。它是先人對於生存空間，所抱持的傳說信仰，雖已漸漸被塵蓋荒服：但它仍挺立不移，仍堅守自己的崗位。
宇宙之大，浩瀚無比，天地間往往由物的排列，產生巧妙的靈神感應。有的顯示吉祥徵兆；有的顯示破財行運。先慧先祖乃尋求可迎祥辟煞之物，以解決人際命運。
我國農民、漁民每遇災禍，束手無策時，都只有求神一途。奉祀祈禱，藉神的力量來對付這些邪魔妖怪，驅除災厄。所以在台灣廟宇裏，有很多關於瘟疫疾病的神。本省民俗信念中，很多人認為：所以會有瘟疫横行、水災成禍、風災喪命，都是因為邪魔妖怪在作祟，為非作歹、殘害百姓。其中，不僅含有濃厚的傳說信仰色彩，並且，包含一種尋求能够剋制不祥隱兆的能力，以驅邪押煞的心理。
驅邪即是驅除邪魔，押煞則是鎭押住妖怪。本省民家所置的壓勝物，種類甚多；其目的，不外藉以辟邪鎭宅、驅邪招福，祈求閤家平安。
石敢當的止煞
「石敢當」在民間習俗上，是屬於將神權寄託在事物上的一類。沿海、山區、橋頭、叉路口、凶宅等處，常以「石敢當」作為平浪、壓風、鎭山、辟邪、制煞之用。「石敢當」三字，即取所向無敵之義，可鎭百鬼、壓災殃。台灣設立石敢當的位置大約在門前、巷口、三叉路口直衝處、河川池塘岸邊、渡船場、村落入口等處。
「石敢當」的源由，有甚多不同的傳說。一說源於黃帝時代，蚩尤殘暴，頭角無人能敵，所向之物，玉石難存，黃帝屢遭慘敗。一次蚩尤登泰山而渺天下，自呼天下誰敢當。女媧娘娘欲制其暴，遂投煉石，上鑴「泰山石、敢當」，蚩尤怒視狂鬪，仍潰敗悵然而逃，黄帝乃遍立泰山石敢當。蚩尤毎見泰山石，就畏懼潛逃，最後在涿鹿受擒，被囚於北極，從此「泰山石敢當」乃成了民間辟邪神物。
一說起源於周朝，所謂石敢當就是神名「石將軍」。由於，姜子牙輔佐西岐文、武二王，消滅商紂。子牙死後，周武王因他建國有功，遂諡封「泰山一石敢當」，其神權主執守鬼門關道。因東嶽泰山雄偉富有神氣，遂被認為是有無邊法力的山神，能鎭壓住任何厲鬼，皆無法反抗，永不能逃逸，因此衍化成台灣驅邪押煞的神。
另據姓源珠璣中記載，五代劉智遠為晉祖押衙，潞王從珂反，愍帝出奔過於衛州，智遠遣力士石敢當袖鐵鎚侍，晉祖與愍帝議事，智遠擁入，石敢當格鬪而死，智遠盡殺帝左右，因燒傳國璽。石敢當生平逢凶化吉，禦侮防危，故後人凡橋路衝要處，必刻石誌書其姓名，以捍衛居民。有詩曰：「甲胄當年一武臣，鎭安天下護居民；捍衛道路三叉口，埋沒泥土百戰身。」
通常民間認為石敢當是驅邪最有力的石碑，在立石敢當時必須很謹愼。魯班經云：「凡鑿石敢當，須擇冬至日後甲辰、丙辰、戌辰、庚辰、壬辰、甲寅、丙寅、戌寅、庚寅、壬寅，此十日乃龍虎日，用之吉，至除夕用生肉三片祭之，新正寅時立於門首，莫與外人見，凡有巷道來沖者，用此石敢當。」
「石敢當」能驅除押扣遊蕩的厲鬼。有時，道士驅邪不成，反會受到其害，除非要有很高深的法力，和絶對的把握，方足以對抗剋制厲鬼的魔力，所以很多道士不敢輕易立石敢當。
阿彌陀佛止煞
阿彌陀佛是觀音菩薩的化身，觀音菩薩的臉容原是慈祥善良，但因為是神，故能千變萬化，隨心所欲，乃化身為阿彌陀佛，變成臉貌凶惡，充滿殺氣，可以鎮攝鬼魂。阿彌陀佛的石碑也大都立在和石敢當一樣的地方，用以驅邪。
有的厲鬼陰險狡滑，道士往往因立阿彌陀佛石碑而惹上後患，因之，石碑的刻文只立一面，一則可防厲鬼擾亂，再則為厲鬼留下後路利於逃逸，網開一面。不若石敢當一立，即趕盡殺絶，永不得潛遁。
獸牌
獸牌的辟邪作用，通常是為了驅逐前方侵入的邪鬼，如門戶向著直路，或電線桿、屋脊、山等也同樣得安置獸牌。安置獸牌的地點，不僅在門楣中央，其他還可置於閘屛、門扉、牆壁等，而且在犯煞之處，周圍一百二十里內的房子都要掛起獸牌。
懸掛獸牌是件很隆重的事，得請道士主持「開眼」，還須經過讀經、奏樂、送煞、掛獅頭等步驟，才告完成。釘獸牌的位置，也很講究，不能直釘於簷下，釘時要對準，不能歪斜著釘，不可釘於獸面上，也不可釘在正當中，否則反遭凶厄。
本省不少民家門楣上掛有獸牌，獸牌上大都繪上獅頭，也有繪虎頭的。獅頭牌除辟邪外，又含招福之意；虎頭牌則用在凶事，有嫁禍於人的咀咒作用。這種以獸牌驅邪納福的習俗，是來自中原文化，台灣民宅的獅頭牌，通常做為勇猛與威嚴的象徵。老虎雖也有招福的「福虎」含義，但在獸牌上的虎則純為凶的代表。
獅頭牌的造形，有兩顆大而圓的眼睛，巨大的獅子鼻、獅鬃，額頭上寫一個「王」字。獅口所啣的劍，為七星寶劍，目的也是為了壓勝制煞，防備外來的邪鬼。寶劍上的七星，往往鑲嵌上金屬物或玻璃而成，閃閃發亮，與獅眼互相輝映，更增加神秘感；額頭上的「王」字，則代表強壯、神聖，以增加獅子的威勢。
太極及八卦
有的在家宅的門上、店頭、或梁上繪有八卦圖，相信能驅除邪魔。
太極是指天地未分之前，一片混沌的狀態。太極生兩儀，有動和靜二種活力，由此生出陰陽兩氣，再分水火木金土五行，五行精氣凝成人類。人類憑依五行得仁義禮智信，所以成萬物之靈。人類運用五性與外物接觸時，會生出善惡，方由聖人立中正仁義之道，以靜為主，來復歸正道。這是天人合一的原理，以天和人本來是同一體，無論惡魔鬼神都不能侵犯太極。
卦者，掛也，懸掛物象以示人。伏羲觀天地萬象而畫卦。太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。所以，八卦之妙，上致天文，下察地理，近取諸身，遠取諸物。豎八卦牌能明鬼神變化，能罔萬物之象。
──摘自《台灣人民俗【第二冊】歲時節令◆傳統行業》
鼓藝（節錄）
鼓藝是民間藝匠與音樂家融合而成的結晶，不僅帶有濃郁的文化風味，更是傳統音樂中非常重要的樂器，無論在宗廟、祭壇、典禮，都扮演不可或缺的要角，這樣特殊的民間手藝實在值得大力「鼓」吹。
鼓，在中國古代即被列為八音之一。所謂八音，據周禮春宮篇中記載，就是「金、石、土、革、絲、木、匏、竹」，其中的革就是鼓，它是一種極富中國古典民藝氣息的打擊樂器。
鼓是會說話的，鼓音的高、低，沈、脆分別代表著各種不同的情緒和氣氛：例如高懸在佛寺裏的暮鼓，音色低沈但振人心神；迎神賽會的鑼鼓陣，音色清脆，敲嚮起一片沖騰的熱潮；遊藝會中的花鼓表演，配合著舞曲，響起悅耳的鼓聲。因此，當我們在遊藝會中、迎神賽會裏，還有名剎古寺裏，聞聽幾聲鼓音，不妨好好領略這充滿智慧的樂聲。
鼓是我們傳統打擊樂器之一，在音樂中扮演著重要角色，可以作為樂音開始，結束及拍節速度的指揮，在戰埸上更有鼓舞士氣的作用，梁紅玉擊鼓戰金山，就是一個有名的例子。
近代鼓的使用，大致分為佛教的寺廟鼓和道教的獅鼓陣兩種。遵照傳統，獅鼓陣的大小是隨意的，而寺廟鼓的大小，則須以「羅萬公尺」來測量。木製的羅萬公尺上不但刻有尺寸，還有財、離、義、官、劫、害、木等字，廟鼓的尺寸必須在善、吉、祥等字上才可以。另外，還得毎年照規定日期祭拜製鼓祖師——巧聖先師。
據說，在清朝以前，台灣廟會所需的鼓，都是從唐山購買來的，後來幾位唐山師傅移居台灣，才將製鼓手藝移植至台，而現在，「響仁和鼓店」不但享譽全省的佛、道界，就連美國、日本、韓國、印尼、馬來西亞、
新加坡等地也享有盛名，常不遠千里而來找響仁和的師傅製鼓，可見他們的作品已獲得大衆的肯定。
現在，讓我們來了解一下製鼓的過程吧！
製鼓的過程可分為「鼓身」（或稱「鼓桶」）和「鼓膜」（或稱「鼓皮」）兩部份分別進行，最後再加以結合，這個結合的步驟，就是所謂的「蒙鼓」，閩語叫一繃鼓，與鼓製成後，是否響亮耐用、很有關係。
步驟有三：首先是削皮。先燒一鍋熱水，把買來的生牛皮切成所需大小的圓塊，在滾燙的熱水中略浸一浸，撈出後置於冷水中，再用刀剃掉牛毛。去毛後，生牛皮內面有一層很厚的脂肪，得用刀刮去。削皮時，要用利刃循施迴方向，慢慢割削，中間薄而四周厚，刀法要勻稱，音色才會準確，這全憑一把特製的雙柄削刀，及師傅們長年的經驗。皮削好，先在鼓邊以鐵製副眼打洞，以便串上麻繩，在鼓桶上絞緊，隨即上釘子，這時釘子僅釘進一半，目的在使鼓皮成型及乾燥。待正面曬乾後，再取下，反面也需曝曬一番，全乾後就可以用了。
其二是箍捅。鼓身或稱鼓桶，多半採用省產楠木或樟木，為防止鼓桶變形，須待木材乾燥後才能使用。鼓面尺寸小的，可以取原木，直接鑿成鼓桶；鼓面較大的，則需用機器鉋成長度、厚薄一樣的木條，壓成半月形的彎度，再箍成上下平行的弧形鼓桶。箍桶不但外緣要平滑美觀，還得注意鼓腰的空間，因其與響度有關。
最後是蒙鼓。周禮冬官考工記裏有一段關於蒙鼓的描寫：「凡冒鼓，必以啟蛰之日。」冒鼓就是蒙鼓，古人做鼓十分考究，得揀選孟春時分的驚蟄日才能動手。取「驚蟄始聞雷動」之意，希望做出的鼓，能擊出如雷一般的響聲。
古法「蒙鼓」，是在木質的馬凳上面放一塊墊板，再將鼓箱和曬乾的鼓皮分別放上去，然後利用繩索和木棍絞緊，使鼓皮接在鼓桶上。整面鼓經過如此五花大綁，還需用鼓槌擂打，使曬得乾硬的鼓皮逐漸鬆弛柔靭，較大的鼓，甚至需要師傅爬到鼓面，以跳舞的方式柔軟鼓面，再槌槌鼓皮，聽聽聲音，若不滿意，就緊緊繩子，爬上去繼給跳，直到擊出師傅認為滿意的聲音為止。
這種方法旣費時又費力，光復以後已有所改良，以千斤頂取代原有的凳子和木棍，只要旋緊螺絲，就可使鼓面緊緊地旋在鼓桶上了。
鼓皮拉完，釘上銅製鼓釘，剪去冗長多餘的鼓邊，再將鼓桶上漆裝飾一番，就算大功告成了。
──摘自《台灣人民俗【第三冊】民俗工藝◆寺廟神祇》
城隍廟（節錄）
城隍爺是一個行政司法官的名銜，並非固定的個人神格，舉凡忠良孝悌之有德者，或生前有才學教養，不行邪惡，正直無私者，死後均有資格參加城隍考試，及格之後就可被任命為城隍爺。
在中國傳統習俗上，每個縣城中心，座北朝南，都有一座城隍廟，城隍老爺端坐其中，掌管一縣的大小之事。按照神界的行政系統：玉皇大帝─東嶽大帝─都城隍─省城隍─縣城隍─土地公─灶君，城隍爺是大於土地公執掌地方司法大任的神明。
「城隍」二字最早出現於周易泰卦上六爻辭：「城復于隍」，子夏易傳說：「隍是城下池也」，而城是「城壁」，絲毫沒有將城隍當作祭祀或信仰的對象來看。但是，在禮記中談到「天子八蠟」，其中第七為「水庸」，據說「水」就是「隍」，「庸」就是「城」，祭水庸似乎就是拜城隍了。三國時，建廟宇，塑神像來祭祀城隍的事已經十分普遍，而城隍也逐漸變為福善禍淫的俗神；明代崇信尤甚，明太祖並加封京都城隍為「明靈王」、府城隍為「威靈公」（公爵），州城隍為「靈右侯」（侯爵），縣城隍為「顯佑伯」（伯爵）。台灣有些城隍廟也沿用了這些封號。
在淸代，祭城隍已列為祭典，且地方首長入境就任之時，都要先卜日，親詣城隍廟，舉行就任奉吿典禮，而後視事，稱曰「城隍齋宿」。而且有地方官署存在的地方，必建城隍廟，可見地方官與城隍爺有多密切的關係。
根據民間傳說，人死後靈魂首先會被拘到城隍廟中，分別綁在廟柱上聽候審問，喪者的親人需點燈至城隍廟中報廟。報廟時，喪主應持「吿天紙」至城隍廟前繞三匝，出廟閉門，然後在廟門外跪著用石叩門，喊死者的名字，最後頂著吿天紙回家，儼然是為死者在陽間註銷戶籍後，又替他在陰間報上戶口。由此可見，民間以地方官為陽世城隍爺，掌管現世「明界」，而以城隍爺為陰世地方官，掌管由現世到來世不可見的「陰界」。
在明鄭時期，台灣即已有府城隍廟，歸附淸朝以後，淸廷為了便於統制民心，格外崇祀城隍，以資敎化，故康熙四十七年，台灣知府張宏便在台灣縣大肆修建城隍廟，不久調任台灣知府的兪兆岳，到任之後，也即刻趕往城隍廟立下三誓：「毋貪財！毋畏勢！毋徇人情！」可見城隍爺當時在人民心中的地位。此外，每當地方官遭到自己難以判斷的案件，就到城隍廟去睡一夜，祈求城隍爺在夢中頒賜神諭。如果罪犯不肯招供，就拘他到城隍爺前發誓，犯人恐懼神罰，多半會一五一十的招供。日本據台時期，便經常利用城隍爺問案。一直到現在，選舉期間，候選人為了證明自己的淸白與忠貞，也會跑到城隍廟去剁雞頭發誓，據說若撒了謊，雞的寃魂便會向他索命，所以，一個個無辜的雞頭，便在人們的淸白聲中紛紛落地。不過，也有人說，雞的寃魂通常懶得去向人索命，它們認為自己遲早要被殺，有人早早用利刀把它剁了，好讓它早點超生，它感激都還來不及，怎會去索命呢？所以，剁雞頭只算是小咒，真正厲害的是賭油鍋大咒，完全淸白的人把手伸進滾得冒泡的大油鍋中能毫髮未損。但似乎沒人真敢賭這樣皮焦肉爛、刻骨銘心的大咒。
城隍爺有許多具有神秘色彩的故事，最有名的是蒲松齡在聊齋誌異第一篇中提到的「考城隍」。有一個叫宋燾的人，曾經是個秀才，一日臥病家中，忽見一官吏拿著一份文書，牽著一匹額上有白毛的馬，說：「請先生去赴考」，宋燾訝道：「此地又無主考官，如何考呢？」官吏不答，促他上馬，他只得上馬而去，一路上景物生疏，最後到了一個像皇城的地方，下馬進人一處華麗的官舍，上面坐了十幾名官吏，其中一名是關公，案下設了二個座位，已有一人坐在末位，宋燾便與他並肩而坐，桌上有一張考卷，上有八字「一人二人，有心無心」，宋燾便揮筆而作，並在其中寫下「有心為善，雖善不賞，無心為惡，雖惡不罰」的文句。文章呈上，眾官傳讚，召他前來說：「河南缺少一名城隍，你可以勝任」，他這才明白是怎麼一回事，哭著叩頭：「蒙諸神恩寵，何敢不去？但家中尙有七十多歲的老母無人奉養，希望能夠待其壽終後，再聽錄用」，後經查出他母親尙有九年陽壽，關公說：「不妨，可由長山張生暫代九年」，又吿訴宋燾說：「本來你該立刻走馬上任的，念你一片孝心，給你九年長假，到時候再召你前來」。他茫茫間醒來，彷彿大夢一場，其實他已去世三日，後來問長山的人，果有一名張生死於同時。九年之後，宋燾之母果然去世，治喪完畢，他齋戒沐浴進人室內，一羣人馬簇擁他離去。
城隍爺一向都是單身，至元文宗天歷二年，這位皇帝大概憐憫城隍孤獨寂寞，乃下令配祀夫人，於是各地均以夫人像配享。台灣曾經盛傳一個「城隍娶妻」的故事。有一對兪氏夫婦，生有一女名喚小珠，敏慧異常，父母視若珍寶。一日，兪氏夫婦去田間耕作，回家後，驚見小珠已無疾而終，悲慟萬分。女巫吿以：「本境城隍老爺巡查至此，見小珠秀麗聰慧，回廟後命皂隸將小珠帶去，作為夫人。你夫婦若不允，恐有性命之憂。」兪氏夫婦大懼，遂允將女兒許給城隍，並以岳父母身份送女兒神位至城隍廟中，據說當時爭看熱鬧的羣眾人山人海。
我國民間信奉城隍由來已久，淸朝承歷代遺制以城隍為護國佑民之神，凡地方官署之所在，必有城隍廟之設。
古時城隍廟在地方上非常重要，新任地方官到任後，一定要詣廟奉吿，然後才開始視事。又日常之問案，如遇到狡猾之被吿，不肯吐出實情的時候，地方官就帶被吿到城隍面前殺白雞立誓，或乾脆搬到廟裡住上一夜，煩神託夢指示真凶或解決之道。至於一般民眾更是動不動就到廟中祈願，如患疾病，便身著罪犯的打扮，身穿黑衣、腰纏白布、首掛紙枷，以求謝罪免禍。
城隍爺旣為幽冥界的地方官，自設有許多部門及屬僚，以掌司法及警察。一般咸信城隍下設六司:陰陽司（或稱糾察司）、速報司、獎善司、罰惡司、延壽司、增祿司，但也有說十二司、十六司或十八司的，大概人們以為六司不足以囊括人生之複雜吧！
諸司之外，還有文、武二判官。「文判官」等於是法院推事，負責調查人民品德善惡和夭壽，並作成判決書。「武判官」就是在文判官判決之後，負責執行犯人應得的罪刑。還有牛爺、馬爺、伽爺、鎖爺等四爺，據說他們是站在陰陽間奈何橋二端的守衞，若有惡人從此經過，便把他推到橋下淹死。
此外，尙有謝必安，范無救二位將軍，因為他們在二位判官及四爺之後，一般稱之為七爺、八爺，又因七爺高、八爺矮，所以俗稱「高仔爺」及「矮仔爺」。相傳謝、范二位將軍是唐代人，安祿山叛變，唐明皇遠避西蜀，張巡、許遠死守睢陽，張巡派謝、范二將出城求援，謝必安身材高大腳程較快，首先遇敵受擒，被吊死城頭，范無救則匿藏在城河畔，但也不愼溺水而死，後來睢陽城終於兵疲糧盡，而吿失守，張巡、許遠死後被封為城隍爺，謝、范二人就成為他身旁的護衞將軍。
另說，謝、范二人為福建閩人，少小結義，情同手足，一日，二人相偕出遊，行到南台橋，忽見烏雲四合，驟雨將至，七爺回家取傘，八爺在橋下躱雨，不久，雷雨傾盆，山洪暴發，八爺不願失約趨避，而七爺趕回家中，十分疲勞，竟在牀上睡著了，等大夢初醒，趕回橋頭，發現八爺的屍體緊抱橋柱，七爺痛不欲生，投河自盡，但他身材高大，河水不夠深，沒有死成，於是又自縊於樹上，二人死後，閻王嘉其義氣，命在城隍駕前為吏，專捕惡魔邪鬼。因謝、范二人死狀甚慘，所以至今他們的尊容，仍是不敢領敎，但若知二人的忠義精神，則不由得要對他們的「死相」肅然起敬了。
七爺、八爺的職責是押解犯人到法庭。他二人的容貌怪異，頭戴高帽，帽子上一寫「一見大吉」，另一寫「一見生財」（或善惡分明），其實往往相反居多，因為看到他們的人，準是大大不吉！不過也有傳說，若遇謝必安神遊，只要跪下謝福，則會平安無事，所以人稱：「一見大吉，謝必安」；但若遇范爺神遊，那可晦氣當頭，定會一命嗚呼，所以人稱「犯（范）無救」。
此外，城隍還有三十六神將：紀仙姑、連智者、五龍官、鎖大將、金舍人、倒海大將、李仙姑、馬龍官、劉聖者、伽大將、唐舍人、移山大將、趙元帥、殷元帥、岳元帥、王孫元帥、辛元帥、必大將、康元帥、溫元帥、咒水真人、鄧元帥、李元帥、高元帥、勸仙姑、張醒者、拿大將、江仙官、虎加羅、食鬼大將、何仙姑、蕭聖者、捉大將、江化官、馬加羅和吞精大將，無一不是幫助城隍爺捉拿犯人、審判犯人的威武神將。在城隍廟中，卅六神將平日各以紙人或人首槍身或只寫神將名的紙條作為配祀，但當信徒大病痊癒，要舉行還願祭典時，則必須組織一個三十六將軍的化妝行列，跟隨在主神神輿之後，作為主神的部將天兵。
──摘自《台灣人民俗【第四冊】民間信仰◆神明寺廟》
燕尾、馬背（節錄）
屋頂是中國建築中，所有形式的焦點，它最引人注意的，就是曲線之美，尤其是向上翹起的燕尾，更顯得華麗、明快，予人輕靈而高貴的感覺。
台灣傳統屋宅建築，屋脊形成單純而有力的曲線，常結束於飛躍的燕尾和樸壯的馬背造形。由於屋頂優美的曲線，使整幢建築呈現出極為特殊的風格，一眼望去，視線總是落在它們的身上。微彎的瓦坡，由屋脊向下展開，柔和而渾厚，向上翻翹的飛簷，使得原本沉穩的屋頂，別具飄逸的美感，明朗的紅磚色彩，指向蔚藍晴天，兩者相映成趣。在一起一伏之間，構成一幅人造的天際線。
「燕尾」和「馬背」為閩南系建築所獨有，使用的最為普遍，常是工匠們表現技藝，最能自由發揮的部份。「燕尾」、「馬背」二者的變化，產生多樣的造形，創造出豐富的視覺趣味，是為民宅屋頂的二大形態。
「燕尾」是台灣北部地方的用語，乃是在屋頂的曲脊部分，呈現出兩端高高尖翹的樣式，其造形相當於中國宮殿式建築的「鴟尾」。「鴟尾」創於西漢，是一種裝飾在屋脊兩邊的圖案。根據漢記的記載：漢武帝元封六年，柏樑台失火焚毀。當時，有一位南海郡的方士，向皇帝陳言：「南海有魚虬，尾似鴟，可激浪降雨」。自此以後，每當漢武帝要建宮室，皆以「鴟尾」作為裝飾，用作鎮火。延襲至今，在形態上已發生改變，「鴟尾」是一種琉璃瓦的安裝，魚嘴咬著屋脊，「燕尾」則是屋脊的延長，末端再往上翹，狀如燕鳥尾。
在古時候，「燕尾」型的屋脊，有其章服典制的規格，祇限於廟宇或考中科舉官家使用，如官位要大到「相爺」（相當於今日行政院院長的官職），才有資格蓋這種形式的屋頂。不過，早期台灣移民的情況，由於官府力量薄弱，地方富豪的勢力龐大，因此並沒有那麼嚴格遵守制度。這些有錢人家為了誇示本身的地位與財富，往往採用輝煌而有氣派的燕尾屋脊建築。
燕尾的造形，大致相同。不過，仍因地方的差異而各具特色。北部的造形較粗壯，中部表現俊秀之美，南部則較拙樸。同時，如仔細觀察，不難發現官府士紳住宅的燕尾，裝飾得富麗堂皇。而一般民房的裝飾，卻顯得素簡厚實。
燕尾式的建築，甚具藝術美。漢寶德在板橋林宅一書中，說：「燕尾則顯得華麗、明快，予人以輕靈、高貴之感。以我國人對建築藝術之一般態度，自以燕尾式樣為宜。」短短數語，即道出燕尾的特質，以及其在傳統建築中所扮演的重要角色。
此外，燕尾尙具有實用的功能，大而微翹的屋簷，可解決排水和採光的問題。屋簷伸出牆外，避免雨水一瀉而下，直接流在屋身而造成潮濕腐朽的現象。然而，屋簷如延伸過長，又恐遮住光線。於是，富於睿智的中國人，就讓屋簷飛翹起來，不但解決了採光的難題，連雨水也將順勢濺向遠方。
台灣北部地方將屋頂「中間聳起而呈圓角」，狀似馬的背部者，稱為「馬背」。其與「燕尾」都是為閩南系建築所獨有，然馬背屋頂的使用並無章服典制的限制，故一般的民宅均可使用，其分佈地區遍及各地。依照形態上的差異，可分為「單一馬背」和「相連馬背」兩種。
「單一馬背」係指單獨一個垂脊的馬背，又可區分為許多種不同的形式。第一類稱為「圓角馬背」，其曲脊作圓角狀，而垂脊則緩慢下斜，向兩面伸展而出，是馬背中最常見，也是最為古老的形態。
而且，這種造形的變化不大，僅偶爾在大小方面或垂脊的斜度上求改變，馬背底下的山牆處，亦不做裝飾。就藝術的觀點而言，此類馬背平實而沈靜，稍具悲劇感。它的分佈範圍很廣，以高雄縣、台南縣、台南市以及澎湖縣為主。
第二種則是「豪華馬背」，顧名思義，此類馬背往往經過一番刻意地裝飾，而造成變形的現象。其曲脊或起或伏，成為星狀。因此，又可細分為「起伏馬背」與「星形馬背」兩種。
起伏馬背係指曲脊作多次圓形彎角，以中央著為最高，安平泥水匠稱之為「圓彎角歸頭」。這種馬背，以嘉南和中部地區的分佈較廣。星形馬背則被安平水泥匠稱「彎角歸頭」，乃曲脊作三次向外的彎角，而成如星星的光芒一般，向外放射。分佈的地區，以南部為主。這兩種馬背皆是富裕人家所喜好採用的形式，在豪華中仍不失雄壯的氣勢。
另外，還有一種「客家馬背」，但客籍人士並不用此稱謂。然因其形態與閩人的馬背類似，僅在曲脊上作不同的造形變化，故亦稱為馬背。此種馬背出現在桃園、新竹、苗栗以及屏東等客家人聚居之處。
由於，泥匠們對曲脊的建造，並不備圖樣，純憑本身的經驗去塑造。經過匠師不同的創意，以及對過去造形的修改，故每次的建造都或多或少摻有自己的巧思，並且在形態上，難免略有差異。曲脊有直形、複合式等等，千變萬化，都統以「其他馬背」一類歸之。
「相連馬背」則是指兩個馬背的垂脊相連，形成整片山牆以及馬背如同波浪起伏之狀，相當壯觀。外表是整片的「山牆海」，內裡垂脊相連處，則為庭院之牆，或為屋頂斜面瓦片的連續。若為垂脊相接連，其斜度頗大，若是瓦片相接，則垂脊的斜度通常較緩。此種別緻而特殊的馬背構造，一則方便過長的屋頂，再則强調外觀的力與美。
在板橋林宅一書中，亦指出馬背之藝術，在於「馬背平實、近人，予人以堅實、樸素之感，但樸素有餘卻缺乏幸福感，自西方的藝術觀之，馬背形式所特有的悲劇感較燕尾更具深長意味」。
「燕尾」與「馬背」在匠人的精心發揮下，燕尾欲隨風飛去的輕盈姿態，馬背則富有歷盡滄桑之悲壯使命，融合了中國式屋頂的氣概與古典美。有些燕尾形似一隻飛馳在天際的船，又似遨翔的飛燕，遠遠望去，宛如欣賞一件藝術品。二者同時出現在一幢屋頂上，則產生一陰一陽、一文一武的風範。
不管是馬背或燕尾，其山牆上面，常有「懸魚」的裝置。懸魚的形式為兩條魚懸空，串連在一起，並飾以雲紋。據佛經上說，其堅固活潑，可解脫壞劫，俗云：「懸魚排靑瓷，行馬護朱欄」，即是取意於此。懸魚通常以剪黏方式做成半浮雕狀，魚似鯉魚，魚口張開成洞口，可以做為高處的通風設備。
也有不少住屋，以罄形代替懸魚。罄形以三個綠釉的窗格，菱形排成罄形，憑空的窗格成為照明通風的良好設備。罄音與慶同，取其吉慶之意。另外，懸魚的形式，由於築屋者的巧思設計，衍生出的種類有許多，如獅頭、花籃、彩帶、還魂扇、雙龍、葫蘆、瑞雲、書卷，甚至人物樓台等，其寓意除了美觀外，仍離不開避邪、鎮宅、吉慶等民間俗念。
燕尾亦有裝置彩龍、鲤魚等吉祥的「剪粘」，經太陽照射，繽紛亮麗，美不勝收。更講究的人家，會在山牆上用紅磚砌成長條的「鳥踏」飾物，聞名可知其為鳥兒歇息的地方，表露出中國人「愛屋及鳥」的美德。
如今，除了廟宇和南部鄉間的古厝，真正軀於傳統式屋頂建築的「燕尾馬背」，幾乎已無處可尋，所以現代人對屋頂的概念，也只限於清一色的水泥平台。但是，看看台南武廟的「歇山式重簷」，已約有二百五十年的歷史，大致上仍保有原來的風貌，鹽水鎮有座光緒年間建造的「八角樓」，乃是近百年「歇山式」民房的闕樓，淡水定光佛廟亦保有道光年間的「硬山式屋頂」，以及萬華龍山寺「盔頂式」的鐘鼓樓和三峽祖師廟坡度極陡（超過四十五度）的正殿屋頂等，都具有台灣傳統屋頂建築之美。
──摘自《台灣人民俗【第五冊】風土文物◆技藝之美》