|
《女性，藝術與權力》精彩內容
2印象派繪畫中的工作與休閒莫莉索的《奶媽》： 呈現虹色、如此明亮的圖畫，此時，如實地、衝動地……——馬拉梅1 莫莉索一八七九年畫的《奶媽與茱莉》（Wet Nurse and Julie）（圖20）是一幅不凡的繪畫。雖然在繪畫的領域內，其形式上的嘗試並不算太創新，但這件作品依然出色。馬克思（Karl Marx）有句名言：「所有堅硬之物都融於大氣之中。」這句在相當不同的時空下所說的話，用來簡要敘述莫莉索的繪畫，簡直天衣無縫。畫面上全無傳統繪畫架構的痕跡，人物化為背景，具體的形狀化為大氣，詳細的描繪化為概略的筆觸，所有常見的構圖或敘事的複雜性全無。所有的東西全都摒除，以追求一種由三個單純的部分構成，幾乎讓人感到困惑的構圖；結構如此開放，如此令人暈眩地解放，彷彿向可讀性提出挑戰；而用色如此大膽，如此簡略模糊，拒絕了傳統的立體表現手法，幾乎是野獸派（Fauve）日後所走路線的同路人了。 莫莉索的《奶媽》連素材都是創新的，這不是聖母與嬰孩這個舊有主題的現代化與世俗化，如雷諾瓦（Pierre Auguste Renoir）的《列隊哺育》（Aline Nursing），或印象畫派另一位傑出女畫家瑪莉•卡莎特（Mary Cassatt）常畫的母與子的作品。讓人頗覺驚異的是，這是一幅工作圖，畫中的「母親」並非真正的母親，而是所謂的第二母親（secondeme櫈re），或叫奶媽，她正在給孩子餵奶，此舉不是「自然的」哺育本性的流露，而是為了薪資，她只是哺乳業的成員之一而已。5藝術家畫奶媽，以眼光定義她的存在，以畫筆塑造她的形體，這位畫家並非男性，而是個女性，她的孩子正是畫中被餵哺的那個。不錯，這幅畫具現了藝術史上最不尋常的情境之一——或許是獨一無二的一幕：一名女性畫正在給她的孩子餵奶的另一名女性。或者換個方式來說，這幅畫將知道但看不到的東西變成看得到的東西，兩個工作中的女人在此透過「她們的」孩子的身體以及階級的界線而互相面對，兩人都具有母親的身分並擔任母親的工作，你可以認定兩人都在從事愉快的活動，而這樣的活動同時又是名副其實的生產活動。如果這幅畫是由一個業餘畫家所畫，而母親的乳汁是來哺育自己的孩子，那麼便會被認為只有使用價值；不過現在，這幅畫被視為具有交換價值。人乳和圖畫兩者都被視為產品，是為了市場，為了利潤而被生產或創造的。 一旦了解了這點，我們再來看這幅畫，便會發現畫面的開放和疏離，奶媽的模樣和哺乳的動作被簡化到幾乎成了漫畫，成了一個概略的輪廓，這或許是抹殺和緊張的表徵，代表自覺或不自覺地吸納痛苦和困惑的事實，同時也是大膽與快樂的表徵——又或許在這樣的情況下，這些表徵是一體兩面，無從區分的。有人會說，這種古典的母親情境的表現尖銳地指出了莫莉索作為慈愛的母親與專業的藝術家這兩種角色認同上的矛盾，在十九世紀時，這兩種角色被認為是互相排擠的。《奶媽》因而變得比乍看之下要複雜得多，它所激起的矛盾對立可能與當代對工作與休閒兩者懷有似是而非的迷思有關，此外還有和這兩個概念交纏在一起的性別意識形態，莫莉索個人的感覺與態度便與這些因素糾葛難分。 將《奶媽》閱讀為一幅工作的圖象，不免讓我把它定位在十九世紀繪畫中對工作這個主題的呈現，尤其是女性工作者的工作景象。它同時也引出工作地位這個議題，這是印象派繪畫的一項母題——對這𣿅藝術家而言，工作景象的出現或不出現都是一個生動的主題，而莫莉索正是這個畫派中一名活躍的成員。我還想就莫莉索畫布上的題材來檢視奶媽這個行業。 莫莉索畫這幅畫時，工作在十九世紀末的進步藝術中的定位如何呢？一般說來，在那個時期的藝術中，如赫伯特（Robert Herbert）所說，工作往往以鄉村的勞動者來呈現，而且通常都是男性農夫在農場從事生產勞動。這種圖象呈現反映了一定的統計上的事實，當時法國的工作人口事實上有一大部分是在從事農場工作。雖然男性農場工作者的展現占壓倒性多數，這倒不是說十九世紀後半期的法國繪畫中沒有女性農村勞動者的題材。米勒經常畫農村婦女在做家事，如紡織和攪動奶油，而布荷東則特別擅長於將田野中的勞動村婦理想化的景致。不過有一點還是很重要，在米勒的《拾穗者》這幅描繪農婦勞動的典型作品中，女人從事的並非生產勞動——亦即並非為利潤或市場而工作——而僅僅是為了個人的生存在工作——也就是為了餵養自己和孩子，撿拾著秋穫的生產勞動所遺留下來的殘餘。7拾穗的人因而被同化到大自然的領域之內——非常像覓食維生並餵養後代的動物——不屬於社會的領域以及生產勞動的領域。將農村婦女置於自然界的位置上，而餵養後代則在希岡提尼的《兩個母親》（圖12）中表達得異常清楚，畫面上的母牛和母親之間有對等的關係，兩者都是下一代的天生哺育者。 在印象派的表現系統上，工作占了一個矛盾的地位，莫莉索與此運動有著不可磨滅的關係；或者我們可以說，印象畫派中工作主題的出現一直到最近才被提及和認定，這是被「都會休閒主題」的論述所抑制之故。梅耶•夏皮洛（MeyerSchapiro）便曾在一九三叁年代發表了兩篇重要文章，指出印象畫派的基本概念乃是展現中產階級的休閒和社交生活，而其呈現方式乃是從文明、進步、感官十分敏銳的中產階級消費者的眼光來描繪。你可以反駁這項論點，指出有極多印象派的作品的確延續了前一代的庫爾貝和米勒等人所創的描繪農村勞動的傳統，在布雷登和巴斯提安—勒巴吉（Jules Bastien𠹵Lepage）的感性包裝下，這類繪畫更是大受歡迎。畢沙羅（CamillePissarro）尤其不遺餘力地發揮農人的主題，致力於以印象派和新印象派的圖畫語彙來呈現農村婦女與市場婦女的工作與休息，整個一八八叁年代他都致力於此。莫莉索自己曾數度描繪農村勞動的主題：其一是《堆乾草的人》（The Haymaker），這是為一張較大的裝飾畫所畫的預備素描；一八七五年另有一張小畫，《在麥田裏》（In the Wheat Field）；還有一次則是一八九一到九二年間的《櫻桃樹》（The Cherry Tree）（頗受爭議的作品，因為畫上的農村「工作者」並非農人，而是她的女兒茱莉和她的姪女珍妮在摘櫻桃）。當然，你可以指出相當分量的印象派作品都描繪了都市或郊區的勞動，竇加（Edgar Degas）畫了一整系列的燙衣人；卡玉伯特（Gustave Caillebotte）畫過擦地板的人和油漆工；莫莉索自己則至少畫了兩次洗衣婦的主題：其一是一八七五年的《晾衣服的洗衣婦》（Laundresses Hanging out the Wash），這是一張抒情的圖畫，職業洗衣婦在城市的環繞下辛勤地從事交易，這幅畫帶著粗略的輕快感，似乎違背了這個主題的辛勞面；另一回是一八八一年，她畫了《晾衣物的女人》（Woman Hanging theWashing）（圖21），以近景觀點呈現，畫上的方形床單伶俐地重現了畫布的形狀和質地，洗衣婦的工作彷彿暗示了女性藝術家自己的工作。如此看來，印象派顯然並沒有完全不去碰觸工作的題材。 不過，說得更廣泛些，印象畫派被解讀成以休閒為其主要表現題材的繪畫運動，除了印象畫派的圖象表現給人的感覺之外，也和勞動的特定描述方式有關。我曾經說過，在法國第三共和的意識形態架構裏，工作被化約成農村勞動的概念，是歷史悠久的：需要大量體力的、自然注定的農人在土地上的工作。然而竇加所畫的芭蕾舞蹈同樣需要大量的體力，其長時間的練習、緊張性、無止盡的重複和大量的汗水，卻被解釋成某種不同的東西：屬於藝術或娛樂。當然，這樣的理解與娛樂的呈現方式有點關係：舞蹈這件工作通常看起來一點也不像工作，而是自發式的簡單動作。 有關印象派及其偏好休閒與尋樂主題的名聲，還有一些更有趣的論點可談。將女人的工作——不論在服務業或娛樂業的工作，或者家裏的工作——與休閒的概念整合在一起是一種趨勢，其結果是，我們觀念裏工作的圖象，便被田裏的農人或織布機前的織布工這樣的刻板印象給框住了，而像酒店女侍或服務生這類題材便經常被剔除在工作景象的類別之外，而被歸入休閒畫。你甚至可以說，馬內的《弗莉•貝爾傑酒館》或他的《啤酒侍者》（Beer Server），從新的女性歷史的優勢觀點來看，會發現中等和高等社會階級男人的休閒，乃是由女人的勞力所維繫和賦予的：馬內畫的正是這類娛樂業與服務業的工作者。還有一點很清楚，這些畫將女性工作者——酒吧女侍或啤酒侍者——描繪得彷彿她們在那裏是讓男性觀者看的——也就是說，讓男性做視覺消費的。以一八七八年的《啤酒侍者》為例，忙碌的女侍警覺地注意著顧客，而前景一個輕鬆的男性——很諷刺地，他本身是個工人，這可由他的藍色工作服看出來——滿足地望著只看到一部分的舞台上一名女藝人的表演。咖啡屋女侍或藝人的工作，如竇加在他的咖啡演奏館粉蠟筆畫上所顯示的，往往與她們的性別有關聯，說得更明確點，是與當時的性行業有關，不論是居於邊緣地帶或中心地帶，是全職的或兼差的。女人，尤其是低下階層的女人，在都市裏能賣的主要就是她們的身體。以馬內的《歌劇院的舞會》——曾被德國藝評家梅耶—葛瑞弗貶斥為人肉市場——與竇加的《紐奧良的棉花市場》（Cotton Market in NewOrleans）做比較，便很清楚可以看到，人們並沒有從客觀的或邏輯的角度來看工作，而是視之為有價值的，甚至是道德的。男人的休閒由女人的工作來製造和維持，這類工作往往狀似玩票。法國第三共和概念中的工作，乃依據該社會或其領導人所認定的好的生產活動而建構，一般而言，也就是指賺取薪資或資金生產。女人出售身體換取薪資，並沒有落到工作的道德標準之下，而是被建構成別種東西：罪惡或消遣。妓女（諷刺的是，今天往往以「上班女郎」做為代號）是竇加常畫的題材，和他的《證券交易所的人員》（Members of the Stock Exchange）中的生意人一樣，妓女當然也在從事某種商業活動，但是從來沒有人想到將竇加的妓院單刷版畫系列作品看成「工作情景」，雖然畫上的妓女就像奶媽、侍女和洗衣婦一樣，都是十九世紀偉大的現代都市的勞力中相當重要的部分，而在巴黎，妓女在當時是一種高度制度化，由政府擔任監督的勞力形式。 如果說，賣淫業涉及女性出賣自己的身體，因此沒有被算在高尚工作的範圍之內，而母親的工作和照顧孩子這種家庭勞動也沒有被算進工作的領域，原因是這些工作無薪給。女人哺育子女的角色被視為她天生的功能之一，不算勞動。那麼，奶媽（圖22）便成了十九世紀女性勞動體系裏的異類。奶媽和妓女相同的地方是，她也以出賣身體或身體的產品的方式，以換取利潤和顧客的滿足；而和妓女不同的是，她出賣身體的理由是貞潔的。她既是個母親——第二母親、替代品（rempla𠎵ant）——也是個雇員。她執行著女人「天生的」功能之一，但也在執行她的工作——為了薪水，方式顯然並不自然，卻是極具社會性的。 想了解莫莉索的《奶媽與茱莉》，必須先將奶媽這個工作放進十九世紀社會與文化史的脈絡中來看。法國十八和十九世紀時，奶媽的工作可說是個大規模的工業。十九世紀間，都市裏的工匠和商店店員等階級的人都把孩子送給鄉下女人哺育，以便讓太太們能有空工作。由於育嬰工業（industrie nourricie櫈re）相當盛大，衛生管理不當的情況十分多見，嬰兒死亡率也非常高，而財務處理也極不穩定，因此政府便在一八七四年插手進來，以所謂的「羅素法」（Loi Roussel）來規範這個行業，該法令管理全國的奶媽和她們的顧客。貴族家庭或上流布爾喬亞階級的成員如莫莉索者，則無須依賴這種「被管理」的工業。他們通常會雇用居家奶媽（nourrice surlieu）來照顧嬰兒，帶他去公園，哄他，但最主要的還是提供嬰兒所需的營養。在巴黎社會較時髦的地方，奶媽可說無所不在，這可從竇加的《賽馬會上的馬車》（Carriage at the Races）（圖23）裏看出來，畫面上瓦平松（Valpin𠎵ons）夫婦帶著他們的狗、他們的兒子暨繼承人亨利（Henri），以及這幅畫上真正的明星——奶媽，從她餵嬰兒的動作上即可看出她的身分。一個外國畫家如芬蘭的艾德斐（Albert Edelfelt），在描繪巴黎上流階級生活的魅力時，都會很自然地把奶媽包括進去，如他在一八八七年所畫的《盧森堡花園》（Luxembourg Gardens），現收藏於赫爾辛基的安提爾收藏中心（Antell Collection）；秀拉（Georges Seurat）在《大平碗島上的星期天下午》放進法國社會的橫剖面。 奶媽一方面被視為是屋子裏最「受寵」的僕人，但她同時也是被盯得最緊、監督得最嚴密的。從某方面來看，她倒像是頭高價的母牛而不是人。雖然她的薪資算是高的，每帶一個孩子可以賺一千二百到一千八百法郎回家——僅次於一流廚子的薪資——並且往往可以獲贈衣物和其他珍貴禮物，她的飲食雖然豐富而且精挑細選，仍被小心翼翼地監看著，而她的性生活則必須暫停；當然，她必須放下自己家裏的孩子，讓她自己的母親或其他的家庭成員代為照管。 奶媽多半是鄉下女人，並且總是來自法國的某個特別的地區，比如摩文（Morvan）便是個出產奶媽的主要地區。當奶媽是貧窮的鄉下女人沒什麼技藝又想多賺點錢時常走的一條路，她們把服務賣給有錢的都市家庭。這立刻讓人想到今天所謂的代理母親，不過奶媽倒沒有成為任何與剝削有關的道德問題的目標；相反的，雖然有些醫生和嬰兒養育專家會抱怨生母不以母乳哺育自己的孩子，但一般說來，他們喜歡健康的奶媽勝過緊張的初為人母者。十九世紀末上流階級的女性鮮少有人夢想親自給孩子哺乳；而只有少數的工匠階級的女人有機會這麼做，她們大都自己得工作，或者住在擁擠的環境裏。雷諾瓦曾經驕傲地展示他的妻子哺育他們的孩子尚（Jean），但這並不是因為對她而言哺乳是「天生自然的」，情況正好相反。雷諾瓦的妻子不論怎麼說，都不能和柏絲•莫莉索處於同樣的社會階級；她出身於勞工階級。在莫莉索的階級之中，雇用一個奶媽乃是「天經地義」的事，不會被認為是不對的，這與她身為一個嚴肅的專業畫家無關，她不會因此受指責：雇用奶媽是她的社會階層的人都會做的事。 奶媽經常以各種不同工作樣態出現在流行的視覺文化中，她的形象常常出現在報紙上，或者以典型的交易或掙錢行業為題的類型繪畫上。有個被人淡忘的十九世紀後期的畫家——弗拉帕（Jose𣜃 de Frappa），曾經畫了一幅《奶媽管理局》（Bureau de Nourrice），描繪一所職業管理單位對奶媽人選做體檢。參加奶媽遴選的人顯然包括了丈夫、岳母和醫生。直到二十世紀初，奶媽一直是幽默漫畫上常見的素材，當時殺菌法和低溫消毒法讓母親得以用新興的衛生奶瓶來取代人類的乳房，於是以奶媽與她的取代物競爭為題材的漫畫便出現了。奶媽身穿有縐褶花邊和緞帶的帽子、外套或斗篷，在圖畫上，她往往出現在時髦的公園裏，大聲提出她的控訴，有時則出現在上流階級的住宅裏。她的角色甚至可以被塑造成兒童習字書裏代表的英文字母N——意指奶媽（nourrice）——的圖象（圖24）。竇加和秀拉一樣，對此熟悉人物的典型背影印象深刻，因此在他的筆記本裏畫了下來（圖25）。 當然，莫莉索並沒有在她的女兒和奶媽的繪畫中試圖為某種工作做社會學式的紀錄，也沒有打算為哺乳工作留下某種典型的景象。茱莉和她的奶媽乃是高度原創的印象派繪畫中的母題，她們如果具有記錄社會活動的特殊意義，這顯然並非畫家自覺的興趣所在，她想做的是透過色彩、筆觸、光影、造型——或者造型的解構——以及氣氛等等視覺上的特質，忠實描繪她的感覺。我們也不應該認為莫莉索是個專畫工作景象的畫家；不錯，十九世紀後期有許多藝術家建構了以年輕、美麗的女性構成的休閒圖象，惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler）和馬內等人都算在內，莫莉索也是其中的一員，不過她畫的角色就只是在那裏讓她作畫，如同一種美學構圖上靜態的、專為作畫用的物體——一種人體靜物。她在一八七四年畫的《瑪莉•胡巴夫人畫像》（Portrait of Mme MarieHubbard）和一八九三年的《斜倚的女孩》（Young Girl Reclining）是這類作品最知名的代表作。莫莉索的工作景象繪畫不論多麼具爭議性，她很自然地與之若即若離，關係較密切的倒是她所呈現的家庭生活、母親，或較少見的父親——尤其是她的丈夫，馬內——以及女兒（圖26）。父親與女兒的主題就和奶媽的題材一樣，在印象派繪畫的作品裏並不多見。男性印象派畫家如果和莫莉索一樣，以家居生活為作畫素材，自然會畫他們的妻子和兒女。在此，我們看到了作為一個女性藝術家會造成多麼明顯可見的差別：莫莉索以她最親近的親人為目標，畫出父與子這樣鮮少在印象派年鑑上出現的主題，而這樣的主題有其自成一格的需求。她描繪她的丈夫和女兒在做某件具體的事——一個在玩一艘船，一個在畫圖，或一起玩玩具屋——畫面帶有模糊的男性化氣氛。 莫莉索的作品包含玩票、閒散和消遣等景致是很明顯的，除此之外，我們可以用另一種方法去思考工作與她的產品之間的關係。繪畫這件工作本身從來沒有離開過她的藝術，有時這項工作會化成各種不同的粧飾景象，描繪女人在粧扮自己，代表繪畫藝術或者隱微地指涉繪畫藝術。女人化粧和繪畫一樣，過程中包含了修飾外貌和創作這兩項重要元素，以及感官上的樂趣和可觀的精力，我們還可以進一步指出，化粧和繪畫兩者都是預備為贏得公開讚賞而做的私人創造。 對莫莉索而言，繪畫是極其嚴肅的工作，從她最近的作品展覽目錄中可以看出，她對自己毫不寬貸，永遠對自己不滿意，經常毀掉未能達到她的高標準的作品。她的母親指出，每當她工作時，便帶著「焦慮、不快樂，幾近凶暴的模樣」，此外，「這種生活就像帶了枷鎖的囚犯在受刑。」 莫莉索的作品與她作畫的工作之間的關係還可能有另一種意義：這些畫展現了創造它們的工作活動，為作畫的過程本身做了眩麗、愉快，看起來毫不費力的紀錄。這些作品中最精彩的幾幅裏，色彩和筆觸都是畫面上刻意表現的重點：可以說，這些畫是有關工作的作品，畫的面貌以及在畫布上上油彩或在紙上塗蠟筆的過程的紀錄，在繪畫史上可說是很重要而且幾乎是無可比擬的。我們幾乎可以說，繪畫這件工作晚至莫內（Claude Monet）的時候，或甚至到了抽象表現主義（Abstract Expressionism）時期，才得以被強力地展現出來，當然對後者而言，模樣和紀錄都不是重點。 甚至當莫莉索大膽地看著自己在毫無準備的畫布上，如一八八五年的《與茱莉的自畫像》（Self𠹵Portrait with Julie），或者同年的蠟筆畫《自畫像》（Self𠹵Portrait），其中作畫或作記號的工作者都是主角：因為這些畫都不是溢美、奉承之作，也不是傳統的巨細靡遺式的自畫像，而是一個人的工作紀錄，尤其是那張蠟筆畫，畫面上刻意呈現明顯的不對稱、特殊筆法或描繪法，還有最不尋常的——這些畫刻意省略、做選擇性紀錄的部分，正好是作者的臉。蠟筆畫《自畫像》幾乎可說是令人動容。難怪藝評家有時會覺得她的作品太粗略，好像尚未完成，大膽到讓畫幾乎難以辨認的地步。以她的兩幅蠟筆畫為例，伊弗路西（Charles Ephrussi）宣稱：「再往前走一步，你就完全沒辦法分辨或了解任何東西了。」 在她晚期的《女孩與灰狗》（Girl with a Greyhound）（圖27），這幅畫於一八九三年的茱莉和一隻狗及一張空椅子的畫像上，莫莉索將椅子畫得近乎要淡出畫面的輕，這是一件省略的、幾乎可說是平淺空無的作品。相形之下，梵谷（Vincent van Gogh）知名的《高更的椅子》（Gauguin's Chair）看起來便顯得沉重、堅實而過度緊張。不過，莫莉索的椅子也讓人感動，它的鬼氣森森與靈魂出竅提醒了我們，她是在丈夫過世後不久畫這幅畫的，或許這把椅子象徵了他在女兒畫像的空間內所擁有的缺席的呈現吧。而對我們這些知道她作此畫時已至人生盡頭的人而言，這張椅子彷彿對她自己即將到來的死亡做了動人但自滅式的預言，以一種幾近潛意識的建構方法——就作品本身而言，可說是極其清淡的——將她自己放進她最後一次呈現摯愛的獨生女的畫面之內。 我始終堅持莫莉索的生產活動中工作的重要性，尤其是手工的痕跡，但我並不是在暗示莫莉索的工作與農村工作或工廠裏固定的機械性工作必備的繁重體力勞動相同——她的工作和奶媽那種相對而言不太花心思而責任重大的工作也不一樣。不過，我們倒可以看到一些相通之處：奶媽和女性藝術家的工作都有明顯的性別元素。當時與現在的藝評家大都會特別強調莫莉索的性別；人們以本質論的觀點來為她建構女性氣質，說她細緻、直覺、自然、輕鬆——這種建構方式同時也隱含了某些天生的性別缺點或匱乏，比方缺乏深度、內容、專業性或領導性氣質等等。若非性別之故，為什麼莫莉索總是被視為次要的印象畫家，儘管她對此畫派及其宗旨擁戴不渝？為什麼她對傳統繪畫「法則」的嘲弄被看成弱點而非優點，是失敗或知識、能力不足而非勇敢的違反常規？為什麼她最好的作品中對形式的分解不應當被視為是從印象畫派的內部做生動的質疑，而是將其最傳統的手法「變得很奇怪」？如果我們把形體模糊視為內在矛盾——為人母與職業的對立——的複雜傳達手法，那麼這當然應該加以嚴肅看待，如同當時的男性藝術家被高度肯定的精神問題一般，如梵谷與其瘋狂的爭戰，塞尚（Paul Ce𣜃zanne）與狂暴的性慾奮鬥，高更在文明世故與原始樸素間的短兵交接等。 我想以我的開場來作結，引用馬克思難忘的名言：「所有堅硬之物都融於大氣之中。」不過現在我想引用《共黨宣言》（CommunistManifesto）中的整段文字，上面這句名言便是我（以及一位以那段話為書名的作家馬歇爾•波曼〔Marshall Berman〕）從其中摘出來的。這整段文字如下：「所有僵化和凍結的關係，及其相伴而來的古老而悠久的偏見和主張都會被掃光，所有新形成者在僵化之前都會先變得老舊：所有堅硬之物都會融化，所有神聖之物都會被玷污，而人終會被迫面對……他們生命真正的情況，以及他們與他們的同類的關係。」 我完全無意暗示莫莉索是政治或社會革命家——事實遠非如此。但是我要說的是，她的《奶媽與茱莉》中奇特、流動、無法分類，以及充滿矛盾的形象，正刻劃出馬克思在他知名的文字裏提到的現代主義和現代性的很多特點——尤其是現代主義中深刻的解構說。將「所有僵化和凍結的關係以及相伴而來的偏見和主張」全都掃光——這當然也是莫莉索的用心。而在這幅畫裏，她也在某種方式裏被迫面對，而同時又不可能完全面對，她生活中真正的情況以及她與另一個女人的關係。想到馬克思的話，看看莫莉索的畫，我感覺到這些真實的情境徘徊在畫面之上，這層表面至今仍未完全被探索，未經測試，但依然有潛力去威脅有關工作的本質、性別和繪畫本身的「古老而悠久的偏見和主張」。
[ 返回上一頁 ]
| 
