|
《我暗戀的桃花源》精彩內容
舞台劇《暗戀桃花源》的誕生 《暗戀桃花源》在一種不斷的撞擊中成熟，達到最後的形式。所謂不斷的撞擊，來自導演和演員之間、演員和演員之間，乃至導演和導演自己。──宋雅姿 舞台劇《暗戀桃花源》的誕生 我暗戀的桃花源 舞台劇《暗戀桃花源劵》的誕生 喩𤪦𤪦<暗戀>是一齣現代悲劇。一對青年男女「江濱柳」和「雲之凡」在大陸上因戰亂而相遇，也因戰亂而離散；兩人雖不約而同逃到台灣卻互不知情，私心苦戀四十年後才又相見，時已男婚女嫁多年，江濱柳且瀕臨病終。 𤪦𤪦<桃花源>是一齣古裝喜劇。戲裡的武陵人「老陶」不育，妻子「春花」跟「袁老闆」私通，老陶無奈出走，溯河而上發現了桃花林。度過一段純真到近乎夢幻的時光後，他回到武陵，發現已往男歡女愛的春花與袁老闆已再度陷入現實的糾葛和怨懟之中，並沒有過成幸福美滿的理想生活。 𤪦𤪦這兩齣戲在同一個劇場裡爭著排練，互相干擾，彼此打斷，卻陰錯陽差湊成了一齣往來引申、完美交錯的戲劇。正如劉光能先生所評：「兩齣戲各有正反相背的兩面，兩劇彼此又恰恰正反相背。」如此精縝的安排，巧妙的構思，以及對當代中國人處境的同情與關照，是如何產生出來的？又如何成為台灣劇場活動的轉捩點？導演賴聲川如是說── 勠兪蘍．《暗戀桃花源》出現的時機 𤪦𤪦我回國後導的頭兩齣戲是藝術學院的《我們都是這樣長大的》及蘭陵劇坊的《摘星》，我不去預設任何結構，在沒有任何壓力下發展，形式完全由內容所帶動；《摘星》之成形尤其像音樂與詩的原理，而非戲劇。一些批評的反應是，即興非常有意思，但是不是只能做片段的東西？於是我在藝術學院的下一齣戲，就以即興方式創作了傳統觀念中的完整作品──《過客》。 業餘演員從事即興排演，需要掌握三樣條件：「我是誰？」「我在戲中的全盤狀況應如何？」「我此刻面臨的狀況是什麼？」就能進行發展。而專業演員還可以多出第三隻眼睛來看自己。成立表演工作坊的第一齣戲《那一夜，我們說相聲》和李立群、李國修的合作便是如此。 𤪦𤪦我在《摘星》時認識李立群，他每天來看我們排戲，大風衣裡面罩著秀服，有時候中間跑去做個秀又回來繼續看。那時他不太講話，很嚴肅。「相聲」這個題材本來想找顧寶明、金士傑，但金士傑正好要到紐約遊學，於是找上立群。他為了排《那一夜》，秀都不做了。 𤪦𤪦《那一夜》是喜劇體裁，即興起來更難，要裝包袱、抖包（袱註），還要有「第三隻眼」在一邊看包袱的發展。可以說有一個公式，但在即興時還要套進公式，那就比較難。 𤪦𤪦一開始覺得《那一夜》必然是小眾的東西，沒想到會變成大眾的狂熱。我想，相聲大概死了，現在誰會去關心相聲？大概和關心平劇的人差不多。沒想到還在巡迴的時 候，盜版錄音帶已經滿天飛了，有的叫「李國修、李立群大爆笑」，正版根本來不及供貨。 𤪦𤪦一個劇團的成敗，單靠一個成功不夠，能不能維持下去？《暗戀桃花源》的壓力很大。結果它比《那一夜》更成功。表演工作坊的基礎，是靠《暗》劇打下來的。 𤪦𤪦《暗》劇之前，我在藝術學院導演的《變奏巴哈》，便已先定妥架構，再讓片段從中生長。生長過程裡，架構也會跟著變化。我開始不玩那麼自由的發展，而給自己更嚴格的限制。 勠兪蘍．主要靈感：台灣的混亂環境 𤪦𤪦《暗戀桃花源》的演出形式其實是陳玉慧導演的《謝微笑》在藝術館彩排的經驗所引發的。那是一個很普遍的狀況。當時的台灣劇場完全沒有管理可言，也沒有對劇場的尊重──晚會、音樂會、畢業典禮都往裡面亂塞。訂好一個場地時，管理單位沒人想到你還要裝台、調燈、技術排練，隨時會中間給你插個演講活動。這情形直到兩年前還發生過。 𤪦𤪦《謝微笑》下午彩排，晚上首演，中間兩個小時就被安插了一場畢業典禮。但是彩排根本還沒完，小學生已經坐在台下了，另一邊鋼琴、講桌都等著要搬上台。這反映的其實是我們這個大環境的混亂無序。如果說劇場管理不得其法，都已經講得太深入了──根本是沒有人在乎、也沒有人知道我們做劇場的在幹嘛。 勠兪．悲到極限與喜到極限 𤪦𤪦我在柏克萊寫論文時對希臘悲劇及日本能劇特別感興趣。為什麼古代希臘人看了三部悲劇之後，還要再看一個羊人劇梦Satyr刼play㛃才算完成？流傳下來的劇本，有的只有悲劇，有的只剩羊人劇，都不完整。但深入研究便可發現，羊人劇多半是在諷刺前面三個悲劇。希臘悲劇本身境界就高，加上這個就更高了。為什麼？亞里斯多德所謂的，悲劇乃一動作之模擬，最後達到一恐懼、憐憫的淨化效果。既已如此，加個喜劇算什麼？我認為，當情感激烈到一個程度，再用另一個方式來嘲諷這種激烈，更能達到淨化的目的，產生更高的境界。 𤪦𤪦希臘「悲劇」與「羊人劇」的關係如此，日本「能」劇和「狂言」之間亦然。能劇最是嚴肅、哲理、深沉，道盡萬事無常，那麼多鬼魂執著於世間那麼激烈的事情上。然而卻在上、下半場中間，演出一則狂言，大多直接諷刺戲的本身。日本人的喜感不像西方人那麼發達，因而狂言可以說是用一比較通俗的方式，穿插著笑料向觀眾解釋前面發生的事。倘有人看不懂上半場劇情，也可以藉此增加了解。 𤪦𤪦莎士比亞的每一齣悲劇裡都有喜劇成分，那已是再進一步發展的戲劇形式，從純粹的宗教，再加上民間的、文藝復興的種種複雜元素。我感興趣的還是像希臘悲劇、日本能劇這類較純的戲劇形式。我一向認為悲劇、喜劇絕非相反詞，而是一體之兩面。悲到極限與喜到極限，人的臉部表情會是一樣的。兩個完全不同的方向，卻達到同樣的結果：一樣的忘我。「淨化」便產生在這種忘我的情境中。 𤪦我一直想，把悲、喜劇同時放在舞台上會怎樣？台灣劇場的現狀正好提供了我描述的對象。 勠兪蘍．用義大利藝術喜劇編排陶淵明的「假冒報導文學」 𤪦𤪦<暗戀>部分的題材我擺在心裡很久了。我大舅和我很親近，醫生曾宣佈他得了癌症，只有三個月好活了（事實上他一直活到現在）。我二、三舅都在大陸，民國七十三年三舅可以到美國和大舅相會，那時他們在想，這是不是最後一面？非常通俗卻非常真實。 𤪦𤪦用很不敬、諷刺的方式來改編<桃花源記>，也是長久以來想做的事。真正動手的時候才發現，這個人人嚮往的桃花源到底是個什麼樣的地方？是個大問題。找出陶淵明的原文，真沒什麼線索，是個很正常的地方，只不過裡面的人不知道歷史，如此而已。對我來說這是個莫大的啟示。陶淵明很高明，沒像西方人那樣盡力摹寫一個如何如何的香格里拉。武陵人來到的桃花源就是耕田，阡陌交通，雞犬相聞，和中國任何一個鄉下地方沒什麼兩樣，只不過有一片漂亮的桃花林。唯一的不同便是這些人「避秦時亂……乃不知有漢，無論魏晉」，一陣歎息，請這人吃飯。這是當年的政治批評。中共的旅遊部門前幾年還咬定在四川酉陽找到了真正的桃花源！陶淵明厲害之處就在於這根本是虛構的，他用報導文學的筆調來寫寓言。看的人也知道他在假冒，他的寫法也是要讓人看出他在假冒，並且玩到底：最後還冒出一個「南陽劉子驥」──連人名都有了──想到有這地方，很高興，就去找，卻「尋病終」，陶淵明的句點下在這裡。任何人中學都會讀到這一課。在我們的求學過程中，這是滿特別的一篇文章，懸在那兒，老師也不知道怎麼教，可是大家都愛唸。 𤪦𤪦排<桃花源>一開始便受「義大利藝術喜劇」的影響。這種傳統和即興創作很不一樣，但我想玩玩看。排戲時我們試著玩各種書上記載的標準狀況。例如：有一個聰明傭人和笨主人，主人處罰傭人，邊打邊數「一、二、三……」打一打就忘記剛才數到哪了，想想又從「二、三、四……」開始打起，打著打著又糊塗了。「打到哪兒了？」「到八。」傭人說。主人想想，不對，又從「二、三……」開始打。 𤪦𤪦另一個例子：兩個騙子想混一頓晚飯吃。飯已經在桌上準備好了，兩個人跑進來，表現得驚慌失措。主人好奇發生了什麼事？其中一個將主人帶到窗邊，向外指指點點，另一個背著他們到桌前開始猛吃，吃飽了再交班。最後對主人說，看不出發生了什麼事，那就算了！兩個人就走了。 𤪦𤪦慢慢地我們發展出自己的東西，像袁老闆送棉被給春花和老陶那一段。戲中那個老陶永遠打不開的酒瓶也是。我設定的狀況很簡單：你們三個喝酒，讓老陶永遠喝不到。演員自己會想辦法做到，最後發展得十分精緻。 𤪦𤪦拍電影時加了一些段落，將義大利藝術喜劇的精神發揮到荒謬無比的地步。比如老陶在桃花源和白袍男女一起生活。我們在武陵陶家已經玩過一床棉被上面有三個頭的把戲，這裡便玩棉被底下的腳。老陶看著白袍男女在晾被單，兩人在被單後的剪影居然腳纏在一起，站著就胡搞起來，還一下一下猛撞著被單。一掀開，才發現兩人原來在使勁扭一件床單。這是我們現場發展出來的。 𤪦𤪦棉被、喝酒都發展得很快，有些東西則需要慢慢發展。像袁老闆去拜訪春花、老陶，我希望他們想談一件事，但怎麼都談不清楚。老陶形容「像月亮赤裸裸地照在光溜溜的大地上」，後來又說「在這一段長時間的光陰裡」，袁老闆指正他「『時間』就是『光陰』！」完全是非語言邏輯所能表達的東西。這些在電影中拿掉了。好玩，但拿掉也不可惜。 勠兪．感傷的喜劇……開羅紫玫瑰 𤪦𤪦我的作品中一直有「拼貼」的概念，其實劇場本身就是拼貼的藝術。<桃花源>有許多華麗的東西，不斷掉下來，掉下來，落在<暗戀>當中，<暗戀>的感覺、視覺、內容、思想，都是這些東西。 𤪦𤪦干擾，也是創作裡一個很重要的原動力，怎樣讓它推動戲劇？這齣戲裡有這個干擾、那個干擾，每次干擾都不太一樣。<暗戀>中的導演會造成干擾，演員自己會造成干擾，外界也會造成干擾。這是有關干擾的一齣戲。 𤪦𤪦要用<暗戀>的兩岸故事來講人對桃花源的嚮往，還是用<桃花源>來談現在政治、人情的狀況？都不容易說明白，兩者也都不對。一定要兩邊加起來意義才完整。我一開始就很清楚，<暗戀>不是一個偉大的戲，<桃花源>也不是一個完美的喜劇。從來沒人問過<暗戀>怎麼這麼短？只有三場戲。前一屆藝術學院的畢業製作就將這三場戲單獨抽出來演，效果很好，令人難忘。但戲裡我們一直暗示<暗戀>不止三場戲，還有一些你沒有看到的。電影裡我加了一景，應該換台北病房的景時，錯換成上海醫院，十張病床一字排開。張叔平的設計十分精采，有戰時野戰醫院的味道。我安排雲之凡剛好走過去，戲中的導演看傻了。景很亮、發光。導演癡望了一會，才開口要求換到正確的景。這只有電影能做到，舞台上不可能為了一個效果，就搬上十張病床。時間根本來不及。 𤪦𤪦<桃花源>很怪，一齣喜劇鬧得不可收拾，最後卻是那麼傷感。 𤪦𤪦<桃花源>的意念和伍迪．艾倫的《開羅紫玫瑰》很接近。一九八五年我和杜可風一起在巴黎的一家中國式戲院看的這部電影。電影裡，男主角從銀幕上走下來，觀眾還坐在那裡等他，結果他走了，戲演不下去了，他跑去請米亞．法蘿吃飯，付錢時掏的卻是道具鈔票。兩人坐上車，米亞．法蘿叫他啟動，他說：「在電影裡車子自己會開的。」在經濟大恐慌的年代，社會蕭條，家庭也不美滿，唯一的出路就是去看電影，作為一種逃避──這一點很像《暗戀桃花源》。最後男主角被騙回銀幕，米亞．法蘿回到戲院，看佛雷和琴姐的歌舞片。剛開始時，她沒有在看，後來漸漸被銀幕上的畫面吸引住了，最後出現了與開場她看電影看得入迷的同樣一個微笑。 勠兪．創作一齣舞台劇 𤪦𤪦我們正式的排演開始於一九八五年十一月三十日，最初是一週三天，到十二月中旬變得比較密集，直到次年三月的台北首演。排戲的地點到過秀秀（劉靜敏）家、陽明山我家，還有蘭陵、雲門的排練場。其中以陽明山的日子最值得懷念。那年下雪，我們在壁爐邊烤火。大家到了就開始煮飯、烤麵包、準備晚飯，吃完飯討論一陣子，再排戲。 𤪦𤪦開始的幾次所有人都到了，初步探索之後，就分開排。然而排<暗戀>時<桃花源>的人經常會到，反之亦然。大家共同關心戲的發展，像一朵花，是個有機體一般。 𤪦𤪦整個結構很早就出現了。我和金士傑一起去找家裡一位姓楊的長輩，當時是台北商專校長輩，東北吉林人。問了他不少事，建立了江濱柳的雛形──「一九二五年生，四○年離家赴成都，四三年入大學，四四年參加十萬青年十萬軍，四七年抗戰勝利，無家可歸，在上海雜誌社做翻譯工作，四八年認識雲之凡，八五年得肺癌。」之後金士傑就可以帶著這個球跑了。 𤪦𤪦<桃花源>一直發展得很辛苦，卡在進入桃花源之後。那是個什麼地方、什麼狀況？我們甚至停下來討論這些問題。原本計畫由陳玉慧、蘇姻玲、游安順飾演進入桃花源後的三個角色，結果這三個演員常常不能到，正好提供了機會，讓觀念豁然貫通──桃花源中的白袍男女，就是春花和袁老闆兩人，沒有任何其他人。這是一個很大的轉變，深富啟示。即興創作的妙處便在於，參與得越多，發展的東西越容易成為結構中的要項；經常不出現，最後可能就不需要出現了。<桃花源>成形之後，陳玉慧便成了陌生女子，游安順成了個二楞子。這都是原來草稿中沒有的。這是出席、缺席造成的結果，反而更理想。 𤪦𤪦參與多少就得到多少，這是即興創作的必然現象。因為整體正在生長，一切都在互動，角色自然而然地會充實、膨脹。 𤪦𤪦陳玉慧本來就常做出令人不可思議的事。她起床泡好一杯茶，到排練場時那杯茶還在手上。顯然是坐了公車來的，她自己卻不曉得這是怎麼回事。這是她的經典故事。 𤪦𤪦即興創作是「有什麼人就做什麼事」。《我們都是這樣長大的》、《過客》都是因人成戲。《暗》劇起碼有一堆預設角色，就特別要費心選角，去想像某個人的特質可能會「帶著這球往哪裡跑」──把戲帶往何方？ 𤪦𤪦原本設想由胡茵夢演雲之凡，鄧安寧演醫生，楊麗音演江太太。至於金士傑的江濱柳、李立群的老陶、顧寶明的袁老闆則自始未變。最難找的是春花，彈性很大，那時找過汪其楣跟馬汀尼，可能對我們的工作方式有些距離，都拒絕了。最後找到秀秀，她剛回國，演過金士傑的《今生今世》，兩劇角色頗類似，但她那時滿腦子果托夫斯基的概念，不知道能不能適應我們這種方式。她很痛苦、矛盾，又放不開，在寶明、立群兩個快手中間，玩得很辛苦。但她畢竟有演過《荷珠新配》的底子，最終塑造了一個帶有純真樸實氣息的春花，和第二版的乃箏很不一樣。 勠兪．打破禁忌，完成潛意識的願望 𤪦𤪦《暗戀桃花源》演出時只能以「盛況」來形容。尤其是兩劇團同台排演的那一段，前台服務人員一看時間到了都會進場一再重看，我個人覺得那段是個「經典」。立群和寶明都看到藝術館第一排有位觀眾，當場就笑得從椅子翻下來滾到地毯上。這次在美國舊金山演到<暗戀>最後一場，江濱柳和雲之凡重逢時，觀眾席裡不知從何處傳來一盒衛生紙，很自然地每個人都抽了一張又傳下去了。 𤪦𤪦我認為這齣戲這麼受歡迎，很多因素是由於完全符合了台灣經驗，就是亂、干擾，從這中間鑽出了一個秩序來，滿足了眾人潛意識的願望。台灣實在太亂了，這是我們的共同經歷，將它轉變成劇場中的錯誤，讓完全不搭調的東西放到一起，看久了，也就搭調了。尤其是兩戲同台對峙那一段，觸到了我們的潛意識。生活本身就是那麼亂，台灣社會的步調又是那麼快，然而身在其中的人自有一種亂中的秩序。看這齣戲的經驗統一了觀者很多生活中的亂象，又涉及最敏感的時事──台灣跟大陸的關係。 𤪦𤪦一九八六年首演時，這話題還是禁忌。那時我們每推出新戲，都小心計算過禁忌的界限在哪裡，而我們要超越多少。有的人不管界限，自己做自己的，或是故意破壞界限，讓當權者完全沒有面子，許多當時的小劇場便是如此。 𤪦𤪦《那一夜，我們說相聲》其中舜天嘯說到他前世臨終的遺言是「和平、奮鬥、救中國」，官員來看時，我相當緊張，還故意把他拉到場外聊天，聽到場內嘩然大笑，知道那句話說過了，才放下心：過關了。那時劇本審查制度還沒廢除，我們都另行偽造送審本，還故意寫些話去讓他們刪。看那些劇本你會笑死，都有光明的結局。其實政府也知道那假劇本不能約束你上台講什麼，也知道即興創作不可能有一個真劇本──我們自己都沒有。 𤪦𤪦《暗》劇的含意在當時是很嚴重的，很容易會被註解成：你還可以想大陸啊？其實江太太這角色就是重要的象徵──你眼前這人都不管，還管大陸那個！那個又是什麼？就算見了面還不知道有什麼話可以講。這戲談的東西滿全面的，也的確雅俗共賞，比《那一夜》成熟許多，也讓我們看到即興創作可以做到什麼地步。 《暗戀桃花源》的演出，將台灣劇場的格局打開了，使戲劇演出被視為社會生活的正常活動，不只是少數人的前衛藝術。之後許多小劇場也開始綻露頭角。台灣的現代劇場之路上，蘭陵劇坊的《荷珠新配》可說放了一把野火，賴聲川的第一齣戲《我們都是這樣長大的》只有少數人看到，但影響很大。《那一夜，我們說相聲》造成一熱烈的文化現象，但僅是一股風潮；直到《暗戀桃花源》出現，鞏固了已往的成果，也穩定了「表演工作坊」的格局。那時吸引了不少中學生進劇場，成了忠實的觀眾群。如今這些人都已大學畢業、入社會工作，對整個社會，也起了一定的作用。 （註）包袱：相聲術語。以合理的邏輯推演出荒謬的結果。累積訊息到最後引爆笑點的過程，叫做「裝包袱」與「抖包袱」。
[ 返回上一頁 ]
| 
