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《發現安哲羅普洛斯》序言
席歐•安哲羅普洛斯的所有電影，都在探討希臘近代史和政治對人性的迫害，《鸛鳥踟躕》（Le pas suspendu de la cigogne）也不例外。《鸛鳥踟躕》的故事，源於一個軍人影迷，帶著安哲羅普洛斯去看希臘和土耳其的真正邊境──一座橋中間劃著三條線，藍線是希臘國境終點，白線是三不管地帶，紅線是土耳其國境之始。這種人為咫尺天涯，正好呼應安哲羅普洛斯以往作品的共同主題，例如在《塞瑟島之旅》，老人政治犯被放逐在公海上，成為一個沒有身分、沒有國籍的人；《霧中風景》裡，姊弟二人涉險跨過邊境，尋找想像中的父親──二人生命的血源出處。 循著這種人為、政治因素強加於自然地理的國境分野，追本溯源到人性缺陷所造成的疏離隔閡，成為本片的中心主題。疆界可以是互不了解的一對夫婦間的鴻溝，可以是兩個熟人間不能溝通的心理障礙，可以是陌生人間互不相通的語言，可以是不同文化難以平彌的差距和敵意，也可以是政治強加於人的脅迫力。而真正天然地理所造成的「分界」，反而在人定勝天的毅力裡，不構成隔離的因素。 在這種對由個體到種族、國家的「疆界」剖析裡，安哲羅普洛斯駕輕就熟地演練他一向拿手的場面調度影像風格，大師之筆隨處可見：例如男主角在酒店獨酌時，瞥見一名陌生女子，女子一直若有所待地等他來邀舞，曲罷一曲，他一直沒有行動；等他返回旅館時，女子十分不甘心跟著他進房間。這種在一個長單鏡裡營追出來的戲劇張力，完全讓觀眾歷經和女子一樣的期待和焦慮（他會不會起身邀舞？），是心理寫實的高度技巧。例如珍妮•摩露和馬斯楚安尼會面的戲，攝影機隨摩露推軌到左邊，一組電視工作者正在拍攝會面過程。於是在同一畫面上深景深的遠景裡，我們看到一座小木橋上摩露和馬斯楚安尼的重逢，而在前景攝影監看螢幕上，看到兩個人滄桑的特寫。在此，導演一方面界定當今電子媒體對公共人物形象的操作：片中失蹤的政治家將永遠只是媒體手中塑造的一個形象，和政治家所寫書中的自我刻劃，真相將無人可重塑。另一方面，則在這種手法裡同時開發電影兩種不同美學的戲劇魅力，是長鏡頭、不剪接的深景深場面調度，同時也是大特寫的心理氣氛營造。 此外，在一場有人在電線桿上吊的戲裡，一群黑衣難民女子在為死者哭天嚎地，男主角看著她們，這時一列火車開入，男主角開車門，穿過火車到另一邊月台上迎接珍妮•摩露，這節火車便頓時把兩種女人（死去親人的女人、丈夫失蹤多年的摩露）、兩種文化對死亡的態度（冷靜和大哭的）、兩種語言種族的人，在畫面上一隔為二。 最後，最精采的是兩個不同國界的青年男女隔著大河舉行婚禮，和婚禮後，一群爬到電線桿頂端修理電話線的工人，在淒迷潮濕的灰藍裡，一團團鮮明的黃色制服，彷彿強調了恢復「溝通」、打破國界的決心和希望，這是全片最感人的一刻。 中國時報寰宇版 尤里西斯生命之旅 電影不只是電影 聞天祥 透過台北金馬國際影展這十多年的引薦和放映，希臘導演安哲羅普洛斯就算沒有費里尼、布紐爾的蓋棺盛名，也是近年歐洲電影的狂熱分子心目當中，最有分量的大師人選。 做為一位希臘導演，安哲羅普洛斯自然深受其民族古老的文化藝術傳統薰陶，但是影響他更多的，可能是這個世紀伴隨他成長的各種政爭與戰亂。所以，安哲羅普洛斯沒有一部電影不是和史詩或悲劇遙相呼應的，但同時，它們也都和近代，甚至當下，關係密切。「我的電影看起來好像都在處理過去的歷史和現在的問題，實際上未來也就在這裡面。」安哲羅普洛斯在金馬影展座談會上如是說。用以連繫這些從過去到未來的舉證對映的，往往是寓言體的內容、疏離手法的敘事，以及曖昧晦澀的象徵和隱喻。錘鍊精工後，再以神乎其技的長鏡頭美學表現出來。如此，構成了安哲羅普洛斯個人的電影特色。 以《尤里西斯生命之旅》（Le Regard D'ulysse）做為台灣觀眾透過商業院線認識安哲羅普洛斯電影的第一部，感覺是相當弔詭的。在樂觀其成外，我所好奇的是這部帶有「集大成」色彩的長篇鉅構（長達170分鐘），是如何被過去從未看過安氏作品的大部分觀眾所解讀？而已經接受他電影洗禮好久的影展發燒友，又是用什麼方式來「消化」這部足以喚起許多對安哲羅普洛斯創作印象的電影？這種全然陌生與溫故知新的截然感受，或許正可以標示出整個觀眾生態的歧異、多元，以及可開發性，間接證明藝術電影院或另類經營態度的必要──如果有心的話。 《尤里西斯生命之旅》的開場，是一段有關馬那基雅（Manakia）兄弟之，為了等拍一條藍色的船，終於在攝影機背後倒下的故事，畫面從黑白而彩色，就像電影史的進展一樣，而聽到這個故事的導演A（哈維•凱托Harvey Keitel飾），決定除了重返老家希臘參加他的電影首映外，也將循線尋找傳說中馬氏兄弟從未被沖印出來的三卷底片。 在「初始電影」（電影發明至1915年）時期，馬那基雅兄弟（也有譯成馬維奇兄弟）橫越巴爾幹半島諸國，用電影記錄了當時的風土民情，這是藝術家透過攝影機對巴爾幹半島所做的第一個「凝視」。時值電影百年，正當巴爾幹烽火漫天的時候，安哲羅普洛斯「導演」了另一個導演去尋找這個「凝視」的故事，在意義上變得相當豐富婉延。片中導演A的旅程，彷如千年前尤里西斯返鄉的困阻重重，但唯有透過這趟旅程，他才找到想要的底片；甚至，反芻馬氏兄弟當時踏遍巴爾幹的感受。這段前後電影人的神往交遊，可以從一場A在邊境接受盤查，被請到房間等候，隨著長鏡頭的緩緩移動，彷彿通過一道黑暗的長廊，扮演A的哈維•凱托突然變成了馬氏兄弟本人，時間跳躍至一九一○年代，A/馬氏兄弟被控意圖謀反，判處死刑，執行前才得到保加利亞皇帝的特赦，從此流亡海外。安哲羅普洛斯混淆時間和人物的用意，充分透露政治和戰爭是如何扭曲人類和電影的面貌，百年未變。即使A已經是個知名的國際導演，他的電影在家鄉放映時，仍然在宗教狂熱分子、軍隊、鎮暴警察的對峙下，不了了之。我非常喜歡安哲羅普洛斯處理對峙場面的手法，在一個懾人的大遠景裡面，除了看到一位導演在場面調度上的精準無誤外，更厲害的是他只用一個鏡頭就舖陳出宗教與政治立場對巴爾幹半島浩劫的強烈影響，為影片展開一道明晰有力的序言。 隨著旅程的進行，《尤里西斯生命之旅》揉捏了個人的、電影的、民族的、政權的歷史於一爐，有一場戲是導演A在火車上遇見兒時印象中的媽媽，他隨著回家，拖著九○年代的身軀，加入了一九四五、一九四八、一九……的新年舞會，每個人都如記憶般年輕，只有他帶著現實裡蒼老的皮囊。安哲羅普洛斯大膽地將時間在同一空間裡瞬時凝結又瞬時奔湧，而對一個歷經滄桑的人來說，「時間」的意義不就是如此可變的嗎？舞會裡的歌還唱著，舞還跳著，祕密警察卻不時進來打斷，拿走家具，押走家人，如同華爾滋節奏般的連密迫害。為什麼A要被設定成流亡導演，答案應該很明顯了。然而最後當家族要留下一張合拍的相片時，隨聲入鏡的A卻回復到孩童的面貌，返老還童，回歸純真，再次又和這趟旅程要找到三卷初始電影的題旨不謀而合。 到底找到了沒有？馬氏兄弟的底片因為混亂的政局，從來沒被成功地沖印出來過。導演A卻在最混亂的塞拉耶佛，找到了這三卷底片。一個極端諷刺但刻意安排的巧合。在A的熱切鼓勵下，擁有這三卷底片的當地電資館館長也燃起再嘗試將它們沖印出來的企望，甚至找到了處方。這是安哲羅普洛斯對兩顆電影心靈的最大歌頌，他們凸顯了「電影不只是電影」的敏銳、夢想。 然後，起霧了！只有在起霧的時候，全城的人才會跑出來，有人在演奏，有人在演話劇，似乎唯有藝術才能超越戰火和政治的殲毀，它們是生命，它們也是良知。但是旋即未久，A也是在一片霧裡，親眼目睹館長祖孫三代遭軍人莫名其妙殺害的暴行，戰禍的迫害並沒有因為他鍥而不捨的冒險和堅定而稍減。馬氏兄弟時如此，A的童年記憶如此，A的旅途見證如此，或者應該說：安哲羅普洛斯對這世界的觀察如此。有人樂此不疲地干擾和平與和諧的可能，因而有戰爭：有人永不放棄地追尋透視與溝通的美好，所以有藝術。這兩造到底哪個才是人類的終點？難道永遠分割不開？就像A攜回這些初始影像的同時，也終將帶著沿途吸納過的死亡氣息，喃喃自語。這教人不禁敢問：在馬氏兄弟那些看似質樸的紀實影片中，是不是也有類似複雜的疑問？ 我不認為安哲羅普洛斯找到了解決的答案，否則他不必要哈維•凱托/A最後面對鏡頭/觀眾，道出迷惘的獨白。我們是透過A的淚眼、安哲羅普洛斯的鏡頭來看見的啊！看到的是電影可以穿越時代的魅力神話，但也看到電影對當下的爭亂無能為力。電影，它既反映了理想主義者可敬的人道主義光環，它也暴露了他們的局限。《尤里西斯生命之旅》並沒因逢在電影一百週年就故做輕鬆狀，相反的，它將電影抬到政治、歷史、藝術、人生的位置，來做更複雜的考量。苦難並不會因一部電影的完成而結束，但電影教人思考。就算塞拉耶佛可以通過協商而維持表面的暫時性和解，安哲羅普洛斯在《尤里西斯生命之旅》所提的問題，即使在未來，也勢必纏縈於這塊土地之上，或許這也是為什麼安氏認為他的電影不只是在講過去和現在，也包括未來在內的道理。 而面對著這道浩瀚的凝視時，我所抓到的，彷彿也只是一瞥而已。那尊倒臥在船板上、像極格列佛身陷小人國景況的列寧石像，以及在沿岸不時對著船膜禮的人民，婉轉地訴盡偶像崇拜的迷思，以及政治以權力論英雄的現實。而同一位女主角，分別扮演了A在旅途中所相遇相戀的每個女子，是男性的情意結，還是電影對愛情的態度？……許多許多，宛如尤里西斯的旅程一樣，還有待更進一步的探討與摸索，則不在本文這短短的「一瞥」之中。 原載於〈開麥拉〉創刊號
安哲羅普洛斯電影作品的獨特性與威信因他早期作品所處的時代背景而更加凸顯，一個專注於重建修復、普遍封閉的七○年代。過去十年間無疑是自二○年代迄今在新形式的表現上最豐沃的時期，高達（Jean-Luc Godard）、雷奈（Alain Resnais）、帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）、貝托路齊（Bernardo Bertolucci）、波蘭斯基（Roman Polanski）、傑西•史柯里莫斯里（Jerzy Skolimowski）、楊索（Miklos Jancso）、馬卡維耶夫（Dusan Makavejev）、羅恰（Glauber Rocha）、葛拉（Ruy Guerra）、大島渚（Nagisa Oshima）、今村昌平（Shohei Imamura）、塔可夫斯基（Andre Tarkovski）、尤索里阿尼（Otar Iosseliani）、米洛許•福曼（Milos Forman）和帕瑟（Ivan Passer）都曾以他們的長片為進入電影世界的敲門磚，他們訴求作者電影，受到喜愛電影者的熱烈支持和渴望大膽突破探索的鼓勵，竭力試圖還原藝術電影的面貌。但到了七○年代初，影壇新進導演不再如前輩那麼氣高意傲地急欲打破舊有模式。在那時，在歐洲可以說只有德國的溫德斯（Wim Wenders）和法斯賓達（Rainer-Werner Fassbinder）以及安哲羅普洛斯能傑出地延續這帶有新浪潮特質、在世界各地勃興並曾一度中斷的電影。八○年代，安哲羅普洛斯和溫德斯無視於電影市場低迷景況和電影界幾近全面援用傳統敘事拍攝手法，以及批評家對所有的革新無不報以冷嘲熱諷等等的負面影響，繼續朝他們個人電影創作的原來路線邁進，也因而更彰顯了他們的卓越超俗。 我們認為致獻這第一本以法文撰寫的書籍給一位在近二十年間，以其前八部影片榮稱今日電影世界中最凸顯獨特的導演之一，實是情理合宜。在他最近兩部以公路電影形式完成的作品中，《養蜂人》（L'Apiculteur）標記一個時期的結束，《霧中風景》（Paysage dans le brouillard）則開啟另一新的出發點。因此，選在此刻為他著書，時機再適當不過了。前者手法純熟，講一個老年人步步走向死亡的故事，這是至目前為止，安氏最悲觀的劇中人物。後者則敘述兩個孩子最終或許找到了解決流浪生活之道，它不僅僅是呈現一齣悲劇而已，而是借人物的整個旅程重述導演個人內在「風景」視野。《霧中風景》末尾的幾段模糊不清、模稜兩可的影像，使得安哲羅普洛斯的明晰意圖又落入不確定之謎中，這也正是他的電影的特徵之一：介於真實與想像之間的微妙均衡。傑史坦考（Jacques Gerstenkorn）曾說過，要給安哲羅普洛斯的作品下定義，只消把布荷東（Andre Breton）的名言倒置即成：在他的作品中，真實的總漸趨向變成虛幻想像的物事。 安哲羅普洛斯屬於一個電影不再是單純簡化的藝術的時代（即使他比其他導演晚了十年才開始自己的電影工作，就年紀而論，他與高達、大島渚、塔可夫斯基、貝托路齊等人是同一時代的人，對這些導演的某些作品也讚譽激賞）。換言之，過去的藝術形式必須自覺到惟有自美學的承繼延伸上出發，方有更進一步的推展可能。 對《三六年歲月》（Jours de 36）的導演而言，好萊塢電影從犯罪片到音樂片，都曾經是很重要的類型，但今日若要繼續拍這類影片，應當經過審慎斟酌。像他的第一部影片《重建》（La reconstitution）裡，治安調查和卑劣犯罪的情節（妻子和情人謀害丈夫），便以迂迴、再創的方式處理。一如吉歐里亞諾（Rosi de Salvatoire Giuliano）專情於黑色情節的舖陳風格（以不出現的謀殺者替代不出現的人物）和維斯康堤（Luchino Visconti）的一部得自《郵差總按二次鈴》（Le facteur sonne toujours deux fois）的靈感而拍攝的、瀰漫著濃郁海藍色調氣氛的《對頭冤家》（L'Ossessione）。同樣的，文生•明尼里（Vincente Minnelli）所鍾愛的歌唱、舞蹈、音樂，也不再是為了歡度一個充塞著表演和幸福的社會生活的愉悅而存在，而是像《流浪藝人》（Le Voyage des come𣜃dies）一片所示，為了對社會神話更進一步地分析，蛻離清刷歷史謊言，藉著一個長途遷移的劇團和他們對生活之艱難的回憶來重新將個人和集體聯結維繫起來。 六○年代初期，在巴黎的安哲羅普洛斯還只是一個愛好電影的年輕人，他總不時地提到當時極負盛名的兩位大師級人物在導戲方面帶給他的重要影響：溝口健二（Kenji Mizoguchi）和安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）。他們偏好段落鏡頭和畫外空間（l'espace off）的運用，不僅深刻地標記了導演實務工作，也鼓舞了六○年代中匈牙利導演楊索在這個方向的研究。至少法蘭契斯柯•羅西（Francesco Rosi）素以形式唯物主義質疑政治的典範影片已為希臘導演（安哲羅普洛斯）所替代。從《反對者》（Homme Contre）到《三兄弟》（Troisfre櫈res），展列了二十世紀整個義大利歷史，這和以《三六年歲月》、《流浪藝人》、《獵人》（Les chasseurs）三部影片組成的關於希臘當代史的三部曲如出一轍。安哲羅普洛斯欲給予寫實主義最大發揮空間的願望和《馬提事件》（L'Affaire Mattei）一片之導演的意圖實相契合（我們同意巴鐵列米•阿曼卡Bathe𣜃le𣜃my Amengal的觀點，並從此一概念上來看安哲羅普洛斯電影的祕密鎖鑰……即使他的作品總存有著多重義涵），從他幾部電影中可見一斑：《重建》裡，寫實主義受到嚴酷的考驗，《亞歷山大大帝》（Alexandre Le Grand）中極端的詩意神話，《獵人》中的怪誕虛幻。但無論何種寫實主義皆要通過具象的感官經驗方能完成，如石頭和樹，水和天，雨和露，屋頂和牆垣等，所有滿溢著生命朝氣的希臘自然景觀，都在詩人的凝視之中衍生變化。 安哲羅普洛斯擁有使每一小片段的真實紀錄透過攝影機成為自己的東西的天賦才能，精采而無以倫比，這也是何以前述不同的導演的技巧、影響都會在他優越獨到的創作前自行模糊消失之故，這也使得他的創作自成一個獨立自發的領域。 依莎貝爾•佐荷丹（Isabelle Jordan）解析《流浪藝人》一片中所承襲自布萊希特式的戲劇手法之論述，是所有至今書寫《流浪藝人》的文章中最精深客觀的一部。受部分布萊希特理論影響，或者全盤接收的仿傚者，根本弄不清楚什麼是疏離效果，什麼是沒有感情、無動於衷，以及史詩戲劇和說教工作差異所在。在為藝術而藝術，和為求目的表態而藝術，兩種美學上的極境之間，和一些大師級導演一樣，安哲羅普洛斯在尋尋覓覓之中亦有所洞悉與發現。借助無限擴張揮發的想像力，史詩戲劇藝術同時讓人得以親臨參與其中，復又與之逕相分離，既可分享其展出，卻又不斷被提醒，這一切不過是美學虛構故事罷了。這些正是安哲羅普洛斯和布萊希特劇作上的聚合之處。 上校的專政無疑地破壞了希臘自一九六七到一九七四年間的政治生態，卻鼓勵了安哲羅普洛斯，在這時期，以一種拒絕的、根本上的反對姿態，開始了他導演工作的第一步。面對偽冒的領導、歷史的偽裝、在位者權力的操縱，應當予以嚴厲的批評程序，澄清過去與現在之間的聯繫和藉著對表演的優越形式提出質疑做為回擊。隨著議會民主的恢復而來的醒悟，安哲羅普洛斯在《塞瑟島之旅》（La voyage a Cythe𣜃re）拋棄部分政治主題，走向自我藝術的發展領域。兩部以個人的旅程（《養蜂人》、《霧中風景》）為主題的影片中此趨勢更為凸顯。所有必然的差別和迥異的形式皆源自同一個變化，這個變化也構成了八○年代羅西和塔維亞尼兄弟（Paolo et Vittorio Taviani）作品的特徵，尤其在他們為電影帶來直接觸及歷史命題的最佳範例之後。 我們可以說，安氏對作品的掌控爐火純青，令人摒息，絕不容絲毫失控或敗筆，至此，熱衷未完成感的現代性風格流露無遺。他確然屬於佛利茲•朗（FritzLang）和庫柏力克（Stanley Kubrick）那一藝術派系（羅西亦然），雖然這個派系的範界越來越寬，但總還是來自同一個中心，他們力圖理解現實的極限，也就是畫面影像所投射出作品內在理念的知識電影。但是對一位導演來說，難道沒有其他更大的野心嗎？艾格•文（Edgar Wind）在他的名著《藝術和混亂》（Art et anarchie）中駁斥此一學院式的反詰：「偉大的想法理念總能激勵藝術家，或相反地使藝術家的精神萎靡遲頓。一味地逃入知識領域之中乃是藝術性衰竭症，因為智力取代了想像，相反地，逃離知識也是軟弱行徑，表示藝術家的想像力欠缺必要的嚴謹力度，不足以主動對付思考鍛練所造成的壓力。」 我們並不驚訝在希臘出現了這麼一位融合詩與哲學於其電影作品中的導演，他深深以為，知識可以賦予美感鮮活的生命機能，電影則是一兼具質疑和肯定兩種面相的藝術。在這個價值觀混淆、凡事迎拒接拋盡隨人意的時代，電影仍保有其一定位置，是件確然之事。無論如何，藝術家能面對這萬象世界讚美它、質詢它，已經是件絕美之事了！
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