盯著距離外的目標，倒退走

──尉任之（作家）

博拉紐將小說《狂野追尋》題獻給妻子卡洛琳娜跟兒子勞塔諾，因為對永恆的漂泊者而言，唯一的祖國就是孩子，以及記憶中的某些時刻、街道、面容和書籍。
一九五三年四月二十八日，羅貝托．博拉紐（Roberto Bolaño）出生於智利聖地牙哥，父母分別是卡車司機（兼拳擊手）和教師。一九六八年，博拉紐隨父母移居墨西哥，退學後，成為記者和左派積極分子。一九七三年，他回到阿言德社會主義政權執政下的智利，卻目睹皮諾契特血腥政變，並遭短暫囚禁。據他所說，囚禁的八天期間，天天聽聞刑求的聲音，而他會被釋放，是巧遇一位曾為中學同學的獄卒。釋放後，博拉紐繼續在肅殺的智利過了一個月危險而狂野的地下生活，才經由薩爾瓦多回到墨西哥。
一九七五年，博拉紐與馬里奧．桑提亞哥（Mario Santiago）等人在墨西哥市重啟「現實以下主義」（Infrarrealismo）爐灶。「現實以下主義」本是智利畫家馬塔（Roberto Matta）被一九四八年超現實運動除籍後（他被懷疑與亞美尼亞畫家高爾基的妻子通姦，導致前者自殺）自創的藝術運動，成員只有畫家本人。馬塔除籍後回到智利，並發表文章，肯定「革命藝術家」的角色，認為藝術家「應該發掘人與人之間新的情感關係」；馬塔「藝術革命」與「發掘新的情感關係」的招喚正呼應了日後博拉紐小說創作的實驗精神。
七〇年代「現實以下主義」年輕詩人博拉紐、桑提亞哥等尊崇波赫士，敵視帕茲（Octavio Paz），認為後者保守和矯揉做作。事實上，這個類似達達主義的前衛運動沒有特別重要的創作，反倒像一個互相取暖、一起搞怪的團體。他們沉湎閱讀、性、藥物和咖啡館的波希米亞式生活以及長達二十年的後續發展，也就是《狂野追尋》的構成背景。
總的來說，博拉紐的歷程可分為「移民→流亡者→自我放逐的流浪作家」三個階段。一九七七年，博拉紐移居歐洲，浪游法國、西班牙等地，以打零工維生，並持續寫詩。一九八一年，博拉紐定居加泰隆尼亞海岸城市布拉內斯（Blanes），九〇年代兩個孩子先後出世後，他才全心投入小說創作（並且一發不可收拾），因為詩的酬勞跟小家庭需要的開銷不成正比！
「信奉革命與自由，」始終以詩人自居的博拉紐形容一九五〇年代出生的這一代拉美作家：「主要來自底層家庭和無產階級家庭，傾向於把寫作當成向更高社會階層爬升的工具，作為為自己開拓空間但又小心地不踏逾界限的途徑。」博拉紐個人托派的左翼政治立場鮮明，作品卻刻意與政治保持距離，他相信政治革命，卻沒有成為一位政治革命者，他在《狂野追尋》寫到：「流氓無產主義：知識份子的童年症狀。」又說：「革命的夢想最終不過是一場狂熱的噩夢。」
四十歲才開始寫小說的博拉紐沒有遵循「拉美小說爆炸潮」前輩柯塔薩、馬奎斯的魔幻寫實路線，以及尤薩、富恩特斯對政治和（國族）歷史的執迷。他的語言簡潔、透明，遠遠呼應法國小說家塞林（Ferdinand Céline）口語的寫法。若與同輩作家相較，脫胎歐洲現代主義的美學企圖與形式探索反而更接近同樣早逝的前南斯拉夫小說家、《死亡百科》的作者丹尼洛．契斯（Danilo Kiš）。
若從詩的角度來看，二十世紀兩位重要智利詩人聶魯達以及現年高齡九十八的尼卡諾爾．帕拉（Nicanor Parra，二〇一一年塞萬提斯獎得主）中，博拉紐更尊崇後者。帕拉和博拉紐作品的口語傾向，一方面代表與精緻文學品味的斷裂，另一方面標示出他們與菁英階層（譬如「小說潮」世代外交官作家的菁英傳統）血統上的不同。定居巴黎的智利電影／劇場導演荷多洛斯基（Alejandro Jodorowsky）在自傳小說《現實之舞》（La danse de la réalité）中便這樣描述尼諾卡爾：

那些年，帕布洛．聶魯達自稱最偉大的詩人，但我，如同大部份的年輕人，由於反叛的精神，我拒絕成為他狂熱的信徒。突然間出現一位新的詩人，尼諾卡爾．帕拉，他抗拒（聶魯達）這位如此內在、如此投入政治的天才，推出聰明、幽默、與我們一切認知都不同、他命名為「反詩歌」（antipoèmes）的詩句。我興奮近乎狂熱。終於，一位作者從浪漫的奧林匹斯山走下，只為了述說他日常的煩憂、他的神經質、他情感的挫折。

尼諾卡爾自詡的「反詩人」（anti-poète），並不是反對「詩之所以為詩」的本質，而是反對傳統詩歌的抒情面向。從一首名為〈煩躁〉的詩作我們就可以窺見尼諾卡爾所謂的反抒情特質：

我不給人任何權利。
我喜愛一角抹布。
我遷移墳墓。
我遷移墳墓。
我不給人任何權利。
我是一個荒謬的男人。
在陽光下，
送汽水者的鞭子
我憤怒異常。

博拉紐說帕拉實踐了詩歌自古以來的企圖，也就是超越大眾的耐性，而博拉紐本人在《狂野追尋》中對二十世紀詩歌運動與流派細瑣的援引，如第一部一九七五年十二月二十二日的日記，以及第二部第六節拉斐爾．巴里奧斯喋喋不休的口述，也同樣挑戰了讀者耐性可忍受的臨界點。
《狂野追尋》和遺作《2666》兩部鉅著奠定了博拉紐在當代文壇的里程碑位置，使他成為馬奎斯之後拉丁美洲近年備受矚目的指標性作家。《狂野追尋》原題「Los detectives salvajes」，意為「狂野偵探」，主軸在追尋一九二〇年代墨西哥女詩人西莎莉亞．蒂納赫羅的足跡、作品（她只留下一首名為〈錫安〉的圖像詩），以及她創辦、只出過一期的詩刊《卡玻爾卡》（Caborca），進而帶出七〇年代現實以下主義（書中改稱「內在寫實主義」）詩人的境遇、發展和他們的時代。
《狂野追尋》的情節、人物與地名虛實參半。歷史事件（一九六八年夏季奧運前墨西哥政府對學運的鎮壓與屠殺、一九七三年智利政變、一九八五年墨西哥大地震）和著名人物（帕茲、富恩特斯、旅居墨西哥的英裔女詩人柯林頓、托洛斯基的曾孫女諾拉．沃可夫）以原貌存在，現實以下主義詩人則予以變形：蒂納赫羅影射墨西哥女詩人康查．鄔琪薩（Concha Urquiza，1910-1945），烏利塞斯．利馬和阿圖羅．貝拉諾則分別是桑提亞哥和博拉紐本人的化身。
形式上，《狂野追尋》第一和第三部為日記體，時間相連（一九七五年十一月到一九七六年二月）的日記切割為二，分置頭尾。篇幅最大（共382頁）的第二部則是相關的口述與見證，時間橫跨一九七六到一九九六的二十年，開始正好接到第三部結束的地方。第二部口述者眾多，某些獨白被切割，拼圖般鋪排在不同段落（如老人阿馬德奧．薩爾瓦鐵拉被分為十三段的口述），造成一種眾聲喧嘩、交響樂般的立體感，以及時間感弔詭的混亂與迷離。青年博拉紐著迷於偵探小說（如阿嘉莎．克莉絲蒂）的閱讀，沉湎凶案的推理，有趣的是，《狂野追尋》雖沒有令人髮指的兇殺事件，但閱讀過程中，讀者同樣必須（當然也可以隨之迷失）重構作者精密運算與刻意拆解過的時空謎局。
「現代，就是藝術最奇險的路程。現代，也就是拒絕不精確、不真實。」博拉紐在《狂野追尋》中多次提到的法國當代詩人布林特奧（Michel Bulteau）這樣說。
《狂野追尋》也可以與歌德的《威廉．邁斯特的漫遊年代》做一連結。沒有歌德的勵志與樂觀或威廉．邁斯特的學徒精神，「漫游」於博拉紐而言，不是人生的淬煉或自我提升的追尋，而是一步步走向虛無的歷程。這是現代人的漫游，源自七〇年代「垮世代」的荒涼疏離，如同凱魯亞克（Jack Kerouac）「垮世代／是一群孩子／在路上／討論著世界末日」的俳句，內在的悲觀性格更接近德國導演溫德斯改編、賦予現代精神的《威廉．邁斯特》，一九七五的公路電影《歧路》（Falsche Bewegung）。

追尋、流浪、迷失是《狂野追尋》的命題，也是博拉紐／貝拉諾，桑提亞哥／利馬的生命寫照，內在寫實主義詩人結局，失蹤的失蹤，過世的過世，停筆的停筆，他們是迷失在墨西哥市的墨西哥人，也是迷失在歐洲（甚至非洲）的拉丁美洲人。荒涼虛無的漫游像盯著距離外的目標倒退走，朝著不知何處而去。博拉紐的文字幽默又柔情，說是寫給同輩的情書，更像悼念一個世代的輓歌。「青春是一場騙局——，」他說：「生命把我們所有人都遺棄在我們想停留或祂方便丟棄的地方，然後忘掉我們。」