法國新小說派



作者:張容

出版日:1992/02/20

定價:170元

優惠價:79折134

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內容簡介

  新小說派力求探索新的小說領域,運用新的表現手法和語言,展示一個客觀存在的世界,創造一種沒有典形人物刻劃、沒有故事情節、具迷宮式結構、繪畫式手法的小說。
 
  本書對新小說派的產生、發展、文學淵源、理論、思想、藝術特徵、代表性、作家的主要作品,皆有極為精要的論述。
 

作者.譯者簡介

女,1961年月出生於湖北武漢市。1978年高中畢業後考入武漢大學法語系,攻讀法國語言和文學專業,1982年獲得文學學士學位。1983年赴法留學,在法國埃克斯─馬賽第一大學文學院從師於法國當代著名小說家和文學批評家雷蒙.讓RaymondJean教授,1986年完成博士論文<卡繆在中國>,並於同年11月份通過論文答辯,獲得法國文學博士學位。1988年月回中國大陸,現任職中國社會科學院外國文學研究所。著作有:《阿爾貝.卡繆》、《法國新小說派》。
 

目錄

第一部分新小說派概貌
 
第一章新小說派的產生與發展
 
 第一節 新小說派的興衰
 
 第二節淵源與時代
 
第二章新小說派的理論
 
 第一節羅伯─格里耶的理論
 
 第二節薩羅特的理論
 
 第三節布托爾、西蒙和里加爾杜的創作主張
 
第三章新小說派的思想和藝術特徵
 
 第一節新小說的描寫
 
 第二節新小說的結構
 
 第三節新小說的主題與情節
 
 第四節新小說的人物
 
 第五節新小說的技巧
 
第二部分新小說派的作家與作品
 
第一章阿蘭.羅伯─格里耶──新小說派的首席代表
 
 第一節阿蘭.羅伯─格里耶生平作品概覽
 
 第二節伊底帕斯情結的再現?──羅伯─格里耶的《橡皮》
 
 第三節窺視者與被窺視者──羅伯─格里耶的《窺視者》
 
 第四節百葉窗後的嫉妒
 
第二章娜塔麗.薩羅特──未經開拓的心理現實的挖掘者
 
 第一節薩羅特的生平及作品概貌
 
 第二節意識的互相撞擊──薩羅特的《行星儀》
 
 第三節“原以為會吃到多汁的果肉,卻咬在”金屬上碰斷了牙”──薩羅特的《金果》
 
第三章米歇爾.布托爾──敘述實驗室的實驗者
 
 第一節布托爾生平、作品總觀
 
 第二節傳統與創新的結合──布托爾的《米蘭巷》
 
 第三節《變》的節奏和內容
 
 第四節”一部偉大而艱難的作品”──布托爾的《度》
 
第四章克羅德.西蒙──最富於現實主義傾向的新小說家
 
 第一節西蒙的生平及作品概貌
 
 第二節通過個人意識過濾的外在世界──西蒙的《豪華大旅館》
 
 第三節“一場戰爭的片斷回憶”──西蒙的《弗蘭德公路》
 
 第四節一部包羅萬象的史詩──西蒙的《農事詩》
 
參考書目
 

精彩試閱

第一節 新小說派的興衰
 
  小說向何處去”?這是法國著名的文學評論家皮埃爾.德.布阿德福爾(Pierre de Boisdeffre)在1962年發表的有關法國小說的論著那引人注目的書名。這一個大問號所包含的蘊意是深刻而長遠的,它不僅表達了對小說的歷史的反思與定勢,還浸透了對小說現狀的憂慮與質疑,更包含了對小說的未來的迷茫和瞻望。讓我們回到提問的時代吧──1962年,五、六十年代正是法國小說領域發生天翻地覆的變化的時代,但這種變化不是轟轟烈烈,具有轟動的社會效應的;甚至在變化的初端,讀者都幾乎沒有注意到,幾部新的小說作品冒出的新鮮而奇異的火花,很快被人們思想中固有的陳習和傳統審美觀給撲滅了。直到多年後人們認識到這種小說領域的富有革命性的變革已經無從迴避時,才開始正視它,重視它,開始審度這一變革的價值。當法國掀起重新閱讀這批作品的高潮時,這些“新小說”已不再新了,它們開始被貼上標籤,進入文學史,這就意味著它們被定型,被嵌入框內,它們將成為“經典”……
 
  何為“新小說”?它是如何形成“派”的?這要從新小說派的歷史來說。早在1939年,新小說派的中堅人物娜塔麗.薩羅特(NathalieSarraute)發表了第一部新小說《向性》(Tropismes),這部小說猶如流星在天空中轉瞬即逝,根本沒有引起輿論界批評界的重視;荒誕派戲劇家薩繆爾.貝克特(SamuelBeckett)在1938年用英文發表了新小說《墨菲》(Murphy),法文版在1946年出版,這部書的命運也不樂觀,幾乎是無人知曉,似乎要在默默無聞中被人遺忘。這兩部小說被看作是新小說派最早的作品,它們在發表之初都未引起多大反響。1948年薩羅特又發表了另一部用新小說方法創作的小說《陌生人肖像》(Portraitduninconnu),這部小說對傳統小說的衝擊很激烈,但在問世後仍被冷落了一段時間,只有法國存在主義作家沙特在他為這部小說寫的序言中肯定並讚揚了這部具有創新精神的作品。克德.西蒙ClaudeSimon在1945年發表了小說《作弊者》(Letricheur),這部作品是用傳統手法寫成的,也無人問津,頗受冷遇,各大報刊雜誌對這些作品都表示沉默,甚至新小說派的領袖人物羅伯─格里耶Robbe—Grillet在1953年發表的新小說代表作《橡皮》(LesGommes)也如投入大海中的小石子沒有激起多大的浪花。顯然,文學界、評論界和廣大讀者在最初沒有接受新小說,新小說既不符合廣大讀者的口味,又引不起評論家的興趣。
 
這種狀況的改變是在新小說的發表高潮到來的時候,也就是1954年。新小說派的主要作品都是在五、六十年代發表的,發表的媒介當然是出版社,這裡有一個值得注意的現象:即新小說派的作品都不是由那些久負盛名的大出版社出版的,新小說最初被大出版社拒之門外,新小說家們只有從小出版社的門進去,新小說派的作品基本上都集中在一個並沒有多大名氣的出版社──“子夜出版社”(LesEditionsdeMinuit)發表,這當然與羅伯─格里耶從1954年以後在那兒當文學顧問不無關係。這批作品的“子夜”版封面一律白底藍字,中間有一個星號社標,標題十分醒目,封面沒有任何累贅的裝飾。這批小說是羅伯─格里耶的《橡皮》、《窺視者》(LeVoyeur)、《嫉妒》(LaJalousie,1957)、《在迷宮裡》(DansleLabyrinthe,1959)、《快鏡頭》(Instantanes,1962)、《紐約革命計劃》(ProjetpourunerevolutionaNewYork,1972),薩羅特的《馬爾特羅》Martereau,1953,米歇爾.布托爾MichelButor的《米蘭巷》PassagedeMilan,1954)、《日程表》(L'emploidutemps,1956)、《變》(LaModification,1957),羅貝爾.潘熱的《海盜格拉爾》(GraalFlibuste,1956)、《孩子》(LeFiston,1959)、《審訊》(L'Inquisitoire,1962)、《某人》(Quelqu'un,1965),克羅德.西蒙的《風》(Levent,1957)、《草》(L'Herbe,1958)、《弗蘭德公路》(LaroutedesFlandres, 1960)、《豪華大旅館》(LePalace,1962)、《歷史》(Histoire,1967)。薩羅特的大部分作品是由加利馬Gallimard出版社出版的,有《行星儀》(LePlanetarium,1959)、《金果》(LesFruitsd'or,1962)、《生死之間》(Entrelavieetlamort,1968)。
 
緊接著出版高潮的是獲獎高潮。1954年以後,新小說派九名作家的十一部作品相繼獲得了七項各類文學獎:《橡皮》獲1954年“費內翁”獎,《窺視者》獲1955年批評大獎,《變》獲1957年的“雷諾多”獎,《日程表》獲1957年的“費內翁”獎,克羅德.奧里埃(ClaudeOllier)的《導演》(LaMiseenScine)獲1958年的“梅第奇”獎,《弗蘭德公路》獲1960年的“快報”獎,《金果》獲1963年國際文學獎,《審訊》獲1963年批評大獎,《某人》獲1965年“菲米納”獎,《歷史》獲1967年“梅第奇”獎。雖然新小說派的作品獲得了如此多的文學獎,但了解法國文學獎的人都知道,最大的兩個文學獎即龔古爾獎和法蘭西學院小說大獎都沒有授予過新小說派的作品。這一點能說明什麼問題呢?第一,龔古爾獎是資格最老、名氣最大、覬覦最甚的文學獎,它受了盛名之累,不敢青睞富有創新精神的小說,唯恐選上那些“古怪”、“荒誕”的小說被讀者斥責為發精神病,而降低大獎的聲譽;龔古爾獎的評委們心中都有一定之規,注意用傳統寫法的作品,很少越雷池一步。第二,法蘭西學院的小說獎是由四十位院士選出來的,具有權威性,因為院士本身享有崇高聲譽,他們注重的是具有宏偉畫卷或史詩般氣魄的作品,顯然新小說是難以入列的。其他的文學獎則更靈活些,限制也少些。“費內翁”獎幾次授予新小說,表明它堅決支持新小說的立場,但這個獎的名聲和影響遠不如龔古爾獎,它的聲望只靠幾個名人的主持來維持,如阿拉貢LouisAragon、波朗等,對廣大讀者的影響微乎其微。
 
報刊評論界也不再保持沉默了,評論家們用五花八門的名稱冠給這群奇峰突起的小說家們。有的稱他們為“小說新浪潮”、“子夜派”、“新小說派”,但這些作家自己卻努力抵抗著這種文學史歸類法的傳統批評傾向,自稱他們沒有形成任何文學流派。因為按照文學史的傳統流派必須有幾個重要標誌:首先要有領袖,有自辦的雜誌,還需要有宣言,而這一切新小說的作家群都不具備。但作家們的抵抗是無足輕重的,評論家和讀者只尊重事實,而並不太多地考慮作家的主觀意願。
 
新小說“團體”發展到六十年代已經初具文學流派的模樣:羅伯─格里耶由於在子夜出版社的特殊地位以及他有關新小說的理論文章,被理所當然地看作是新小說派的領袖人物,而且他擁有“自己的”專門批評家:羅蘭.巴特RolandBarthes,巴特可以說是法國當代最著名的文學批評家,是結構主義文學批評大師。讀者把兩部為新小說辯護的理論著作看作是新小說的兩部宣言:一部是薩羅特1956年發表的《懷疑的時代》;另一部是羅伯─格里耶1963年發表的《為了一種新小說》,這是一部論文集,收集了他有關論述新小說派的理論文章,其中包括被稱為新小說派理論宣言的<未來小說的道路>和<自然、人道主義、悲劇>等。評論界又開始用許多新名稱來稱呼這群作家了,這些新名稱有“視覺派”、“寫物派”、“觀察派”,還有“反小說派”、“新現實主義”、“拒絕派”、“窺視派”、“攝影派”。評論界的褒貶之聲此起彼伏。在開初是貶多於褒:最早發難的是法國當代小說家埃爾韋.巴贊,他聲稱“新小說是令人放心的,它沒有對任何東西提出質疑。它完全無害。”讓.杜圖爾(JeanDutourd)認定“新小說毫無疑問給了參予文學以致命一擊”,他預測:在五、六年後,第三種荒謬又會扼殺新小說。”克萊伯.海登(KleberHuedens)的批評更尖銳:虛構一個故事是非常困難的,相反地,寫一本新小說卻是非常容易的。”巴萊爾(Barrere)把他抨擊新小說的專論題名為“小說的減肥療程”。著名的文學評論家阿爾貝雷斯Alberes稱新小說是“七巧圖”,“過去人們稱它是矯揉造作”。讚揚新小說的調子也不絕於耳,克羅德.莫里亞克(ClaudeMauriac)為新小說辯護:新文學不取悅於我們的懶惰和趣味……它應該得到肯定。"沙特的評價也十分中肯:這些怪誕而難以歸類的作品並不能證明小說體裁的衰退,而只能標明我們身處於一個思考的時代,小說正在反省自身。
 
報刊雜誌對新小說的態度也從不予理睬到開闢理論專欄,但各報刊的態度也不盡相同。《費加洛報》採取的是論戰態度,預料新小說將走向衰落,最終消失。而《快報》、《法蘭西觀察家》和《世界報》則支持新小說派,從報刊對新小說的態度似乎可以看到某種政治性的分歧,《費加洛報》是公認的右派報紙,而《世界報》是左派的報紙。各文學雜誌也發表專刊評論新小說派,如《精神》(L'Esprit)雜誌1958年七、八月號,《現代文學雜誌》1964年94~99號等等。各國學術界也發表過不少評論文章,評價也是眾說紛紜。英國國際文學年鑑就曾這樣指責過新小說派:“這些法國作家啊!惶惶不可終日,胡思亂想,悲觀絕望。他們不僅是在毀掉小說,而且在削弱知識界,使其信譽掃地。
 
無論評論界是如何眾說紛紜,莫衷一是,新小說派已經成為一種不可忽視的文學現象,爭論與辯護進一步為新小說派擴大了影響,許多擁護新潮流的文學青年開始迷上新小說,一般的讀者也開始由“不感興趣”到“拿來試試”,新小說的讀者群在迅速擴大;新小說還進入了大學文學教材,大學講壇上也開有“新小說專題課”,新小說在逐漸被接受、被承認。新小說的作品還越過國界,走向世界,歐美各國以及波蘭、捷克、羅馬尼亞等東歐國家相繼出了譯本,日本也翻譯了新小說。新小說派作家開始頻頻受到邀請出國講學,使新小說的影響遍及世界。
 
令人驚奇的是,新小說派的正式建立是在新小說創作的低谷時期,也就是這個流派的勢頭已過之時,它的標誌是1971年7月在舍麗榭─拉─薩勒的國際文化俱樂部舉行的新小說討論會,這次會議對新小說派來說是一次重大的、具有歷史意義的事件,它的召開標誌著那些在開始時沒有組織、沒有正式共同宣言和綱領的作家們已經擺脫了分散、各自為政的狀態,組織成了一個俱樂部式的團體。參加這次討論會的新小說家就是新小說派的正式成員,同意站在“新小說”這面旗幟下的共有七人:阿蘭.羅伯─格里耶、米歇爾.布托爾、娜塔麗.薩羅特、克羅德.西蒙、克羅德.奧里埃、羅貝爾.潘熱、讓.里加爾杜JeanRicardou,還有曾被公認為新小說作家的瑪格麗特.杜哈(MarguriteDuras)和薩繆爾.貝克特,由於拒絕參加1971年的新小說討論會而沒有列入新小說派名單。在這次重要的討論會上,新小說派的作家與他們的研究者和評論家歡聚一堂,共同探討新小說的理論和實踐,對新小說這一既成的文化現象進行了總結和反省。與會者在一片學術討論氣氛中探討了新小說與電影、政治、現象學、精神分析的關係問題和新小說的讀者以及它與社會的關係,新小說派的作家們著重談了他們的創作,新小說的評論家們則非常詳盡地分析了新小說派的作品。這次討論會無疑對我們研究新小說派提供了許多生動可信的材料。
 
總結新小說並不意味著新小說的生命已經停止了,1971年的討論會標明新小說正處在一個全面復興的階段:這就是新小說的第二代,被稱之為“新新小說派”的誕生。“新新小說”是一批更年輕的作家的作品,這些作家是菲力浦.索萊爾(PhilippeSollers)、讓.里加爾杜(他成為“新新小說派”的理論家)、讓─路易.波德里(Jean—LouisBaudry)、莫里斯.羅什(MauriceRoche)、讓.蒂波多(JeanThibaudeau)、讓─皮埃爾.法耶(Jean—PierreFaye)。他們集中在瑟衣Seuil出版社,於1960年創辦《原樣》(TelQuel)雜誌,菲力浦.索萊爾擔任主編,他們又被稱為“原樣派”。這些作家比第一代更為激進,對傳統小說的陳規舊習破壞得更徹底,對一切固有的文學形式和美學原理都表示懷疑和拒絕。他們一方面按照其激進的觀點進行文學創作,另一方在批評和理論建樹上也作著深入不懈的努力。1968年《原樣》雜誌編委會以論文集的形式發表一部題為《總體理論》的專論,全面闡述“新新小說派”的主張,這部專著被看作是“新新小說派”的宣言,於是他們成為一個有理論、有組織、有宣言的文學流派。
 
作為“新新小說派”的核心人物和主要代表,索萊爾首先對新小說派發難,指出“新小說派是搖擺在心理學殘餘(意識流)和裝飾用的結構性描寫主義之間的實證主義意識形態。
 
他宣稱:
 
我們以為,曾稱為文學的東西是屬於一個封閉的時代,它正讓位於一門新生的科學,即文字科學。
 
  新新小說派的文學觀就是文學創作應該以文字為中心,以本文創作為中心,徹底堅決地拋棄現實主義的概念與幻想,小說並不是小說之外的任何東西的體現與表達。他們用“文字主義(Scripturalisme)來對抗現實主義,里加爾杜指出:“主要的東西在語言中……作品的主題可以說就是作品自身的構成……不可能想像有任何預定的主題。”他的著名格言“小說不是歷險的文字,而是文字的歷險”,道出了新新小說派的探索目標,是文字創造故事、情節和內容。在語言文字上下功夫做文章是新新小說派把第一代著重小說語言技巧革新的主張推到極端的表現,是當代結構語言學成果影響的直接結果。從本質上講,新新小說派的文學主張並沒有脫離新小說派的原有軌跡,只是更加極端化。他們的創新精神固然可嘉,但他們的創作實在滑得太遠了,成了純粹的形式和語言的試驗。
 
新新小說派的主要作品有:索萊爾的《公園》(Leparc)、《悲劇》(Drame)、《數》,法耶的《裂口》(Lacassure)、《水閘》(Ecluse),莫里斯.羅什的《濃縮》(Compact),波德里的《形象》(Lesimages)、《創造》(Lacreation),蒂波多的《皇家儀式》(UneCeremonieroyale)等等,由於這些作品摒棄情節內容,過於講究語言形式,顯得艱深晦澀,讀者甚少,因此影響也極小,到《原樣》雜誌停刊時,這個流派也就隨之銷聲匿跡了。
 

產品規格

書號:L1024

裝訂:平裝

尺寸:13 × 20.9 × 1.4 cm

類別:語文類

分類號:876

頁數:272頁

重量:330公克

出版社:遠流出版

ISBN:9789573215011