《造型藝術的意義》精彩內容

圖像研究與圖像學

文藝復興時期藝術的研究導引圖像研究與圖像學

I

　　圖像研究乃是藝術史的一個枝幹，主要並不針對形式（form），而在於探討藝術作品的主題（subject matter）或含意（meaning）。因此，讓我們一面分別主題以及含意的不同，一面定義形式。

　　如果有個認識的人在街上舉起帽子，向我打招呼，我由形式的角度看去，那不過是我所認知的顏色，線條和形體一干模式整體的部分所組成的一個人形，在某些細處起了變化。自然而然地，我會確認這個人形是個對象（男士），而細節變化是個事件（舉帽），在那同時，我已經踰越了純粹的形式認知的範圍，而進入了主題或是含意的第一層領域。這個情況下的含意，於是乎具備了基本的、容易了解的本質，我們可以稱之為事實的含意（factual meaning）。我的掌握含意，乃是透過實際經驗裡所認識的東西，去確認某些視覺的形象，另外也借助它們和某種行為或是事件之間所產生的變化。

　　那麼，如此確認下的東西和事件，自然會在我的內裡產生某種反應。由我的朋友完成動作的方式，我或許可以判斷他的心情是好是壞，也或許可以分別他對我的態度是不在乎，或是友善，或是敵對。這些心理上的微妙差異，將會賦予我朋友的姿勢更進一層的含意，我們稱其為表現性的（expressional）。那不同於事實的含意，關鍵在於它是被了解的，它不是僅靠簡單的確認，而是依賴「同感共鳴」（empathy）。我必須要有一定的敏感度，才能了解它；而這種敏感度依然是我實際經驗的一部分，也就是說，是我日常接觸物與事的一環。所以，事實的和表現性的含意，兩者或可歸類在一起：它們構成最初的或是自然的含意的一類。

　　不過，我之明白舉起帽子是表示招呼問候的意思，此乃屬於一個完全不同的詮釋領域。這種問候的方式，只用於西方社會，同時，那是中世紀騎士傳統的餘風：當時武裝的人習慣取下頭盔，以表明求和的意願，以及他們對對方求和意願的信任。不管是澳洲土著，或是古代的希臘人，我們都無法期待他們了解舉起帽子不只是有某種表現含意的實務，同時也是一種禮貌的象徵。要了解這位朋友舉動的意義，我必須不僅熟悉事與物組合的現實社會，我還得了解某種文明裡超乎實務的風俗與文化傳統。反過來說，我的朋友如果不明其義，便不會用舉帽的方式來招呼我了。至於隨他的動作而來的表現性含意，他自己也許知道，也有可能並不自覺。因此，我在解釋舉帽是一個禮貌的問候的同時，我在其中看到了一種意思，我們姑且稱之為第二級的或是傳統的含意。它不同於最初自然的一類，在於它是知性的，而非感性，也在於它是被有意識地帶入實際的行為之中。

　　最後，我的朋友的舉帽動作，除了在時空裡組成一樁自然的事件，除了自然地暗示了氣氛或感覺，除了表達一次傳統的招呼，對一個富有經驗的觀察者而言，那動作還能透露所有構成其「人格」的因素。此一人格乃受制於他是二十世紀的男人，也限於他的國家、社會暨教育背景，同時更取決於他過去的歷史和現在的環境。不過，人格也因看事處世的個人態度而有所不同，理性地說，這點可稱之為一種哲學。在禮貌問候這樣一個獨立的行為下，所有的背景因素並不會完全地顯現，不過，多少總會徵候性地透露。我們無法單就一個動作去架構這個人的精神面，只有配合大量類似的觀察，再就我們平常對其時代、國家、階級、知識傳統等等所知，兩相結合而予以詮釋之。然而，精神面明白呈現出的所有特質是隱含於每項單一的行為；所以，反過來說，每一單獨的行為，也都可以在那些特質下被認識了解。

　　如此得來的意義，也許可以稱為內在的含意或是內容。它是內在精華，而其他兩種意義──即最初自然的，以及第二級、傳統的兩層意義──則是可以知覺的。我們甚至可以將其定義為一融合性的原則，它不僅可為之基礎，同時也解釋視覺的成品和其知性的意義，它甚至決定視覺成品的形式。通常，這層內在的含意或內容乃遠遠超乎意識的範圍，而表現性的含意則在意識範圍之內。

　　把這項由日常生活分析得來的結果，移轉到藝術作品上，我們一樣可以就主題或含意得到三種不同的層次：

　　一、最初的或是自然的主題。其下又分為事實的和表現性的兩部分。我們藉著確認單純的形式來做理解：意即某些線條和顏色的組合，或是某些銅器或石頭的特殊形塊，它們呈現自然之物，譬如人類、動物、植物、房舍、工具等等。我們可以拿它們相互的關係，確認事件，也可以由一個姿勢、一個表情，看到哀傷的性情，或由一個內室感受家庭般的和諧氣氛，藉此理解其表現的特質。因此，單純形式的世界，被認可是最初、自然含意的傳達者，它同時也可以被視為是藝術性主題的世界。細數這些主題，可以說是藝術作品進入圖像學前的描述工作。

　　二、第二的或是傳統的主題。一位男性人物拿著一把刀子，意謂其即代表聖巴塞洛繆（St. Bartholomew）；一位女性人物手托一粒桃子，意謂著她是真理的化身；一群人就某種安排，以某種姿勢，圍坐在晚餐桌上，代表著那是基督與門徒的「最後的晚餐」；還有，兩個人物以某種特定的方式，糾鬥在一起，代表的是善與惡的戰爭；我們乃是透過知識，而能理會這些。如此一來，連接了藝術的題材和融藝術題材（成分）與某種思想主題於一體之物。因之，被當做次要的或傳統意義傳遞者的題材，也許可以稱之為意象（image），而各個意象的結合，則是古代的藝術家所認可的「發明」（invenzioni），我們通常稱之為故事（stories）和寓言（allegories）。這類意象、故事和寓言的確認，通常正是屬於所謂「圖像研究」（iconography）的範圍。事實上，我們在隨意談論「與形式相反的主題」時，我們指的主要是次要的或傳統的主題範圍，也就是證諸於意象，故事和寓言裡特殊的主題或思想世界，恰恰好和證諸於藝術的題材內最初或是自然的主題範圍相反。就沃夫林（H. Wo㰍lfflin）的標準，「形式分析」主要是題材和組成題材因子的分析。嚴格說來，形式分析甚至必須避免「人」、「馬」或「柱子」這一類的用語，更不用提像「米開蘭基羅的大衛像兩腳之間醜陋的三角形」，或是「人體關節間值得稱羨的分野」一類的評語。顯然地，正確的圖像分析，必得先要有正確的題材確認。如果使我們確認聖巴塞洛繆的刀子不是刀子，而是一個開瓶器，那麼那位人物便不會是聖巴塞洛繆。再者，重要的是，要明白如「這個人物是聖巴塞洛繆的形象」這樣的聲明，指的是藝術家有意去呈現這位聖者，至於這個人物表現性的特質，則可能是無心之作。

　　三、內在的含意或內容Ⅱ。了解內在含意，乃是透過弄清楚透露一個國家、一個時代、一個階段、一門宗教或哲學信仰其根本態度的潛在原則。諸般原則可集於一身，且濃縮表現於一件藝術品。不用說，這些原則乃經由「構成方法」（compositional methods）和「圖像意義」（iconographical significance）兩方來證實，因而，同時也為兩者帶來曙光。譬如，在十四和十五世紀時（最早的例子約可定於一三○○年左右），傳統的耶穌誕生圖裡，聖母瑪麗亞躺臥床上或軟舖上的情景，往往被一種新的做法取代了。新的方法讓聖母崇敬地跪在聖嬰之前。簡略地說，由構圖的角度看來，這項改變意謂著三角形的構圖取代了長方形的構圖。而由圖像的角度來說，它意謂著一個新主題的引入，這樣的主題將會由仿聖波那文圖拉（Pseudo-Bonaventure）和聖布里奇特（St. Bridget）一類的作家撰寫記錄下來。但這同時，它也透露了中世紀後期，一種新的情感方式。要對內在含意或內容做真正徹底的詮釋，甚至需推衍至某個地方、某個時代、或某位藝術家所特有的技術偏好，例如，米開蘭基羅寧捨銅塊，而較愛在石塊上雕刻工作，或者他的素描作品裡特殊的影線用法，在在都反映了他的基本態度。而這一基本態度在他風格裡的其他特質，也可以看到。我們在認可單純的形式、題材、意象、故事和寓言，乃潛在原則的有形證明之時，意謂著我們把這些種種都當做卡西勒（Ernst Cassirer）所說的「象徵的」價值看待。我們談達文西的著名壁畫，只限於提十三位成群的男子圍繞於晚餐桌上。而這群男子扮演的是「最後的晚餐」一幕。我們如此處理這件藝術作品，我們同時還分析其構圖和意象的特色，並視為其個別的特色或特質。然而，當我們試圖把它當做記錄達文西的人格，或義大利文藝復興盛期的文明，或是某種特別的宗教態度來理解時，我們面對的這件藝術作品，遂成了某物的一個表徵，且此物尚有其他無數的表徵。我們解釋作品的構圖和圖像特色，視其為「其他表徵」的特殊例證。這些「象徵的」價值的發現和詮釋（藝術家本身往往對此並不知情，且那些價值很可能和他意欲表達之物大異其趣），便是我們所謂相對於「圖像研究」的「圖像學」（iconology）。

　　字尾詞“graphy”源自希臘文的動詞“graphein”，即「書寫」的意思。它純粹是描述性質，甚至往往是一種統計的方式。因此，圖像學研究乃是圖像的描述和分類，就如同人類學研究是人種的描述和分類一樣：它是有所限制，同時多少是附屬性質的相關研究，告訴我們在何種題材下，某種主題曾在何時何地出現。我們因此得知十字架上的耶穌，是在什麼時代、什麼地區，圍著腰巾或是身著長袍；以及祂因時因地被用四根或是三根釘子釘上十字架；還有善與惡，在不同的世紀和環境下，如何被呈現出來。如此一來，圖像研究對於日期、來處，甚至於真假的鑑定，是不可多得的好幫手；它為進一步的詮釋工作提供了必要的基礎。不過，它本身並不做詮釋的工作。它收集與整理資料，但並不自認有此義務或是有權去檢視資料的源起和其含意：諸如不同「典型」之間的交替關係；神學、哲學或是政治理念的影響力；藝術家個人和贊助人的目的和意圖；明白可解的意圖及其每每在特殊情況下，採取的視覺型態之間的互動關係。簡而言之，圖像研究考慮的只是一件藝術作品內在含意的部分因子而已，而在內在含意欲公諸於世之際，這些因子也必得獲得表明。

　　為了這些嚴格的限制，尤其是在這個國家（即美國），“iconogra-phy”一詞被到處濫用。因此，我建議恢復那個古老的好名詞「圖像學」。舉凡圖像研究突破獨立，在我們試圖尋找獅身人面的解答之際，與其他的方法融為一氣，任它是歷史的、心理的或是評論的，都可以「圖像學」取而代之。圖像研究的字尾“graphy”指的是描述性質的東西，同樣地，圖像學的字尾“logy”亦有所指，它源自“logos”，意謂「思想」或「理性」，乃是指詮釋性的東西。比方說，「人類學」（Ethnology）的定義是「人種的科學」，在同一本《牛津字典》（Oxford Dictionary）裡，「人種論」（ethnography）的定義是「人種的描述」。而韋氏字典明白地提出警告，言明「人種論乃限於純粹地描繪各民族和種族，而人類學則指的是各種族間的比較研究」，以免兩個名詞造成混淆。因此之故，我以為圖像學乃是轉為詮釋性質的圖像研究，且因而成為藝術學的一分子，而不僅止限於統計調查的初步角色。不過，可想而知地會有些危險，就是圖像學不似人像學之於人種學，反而會變成占星學（astrology）之於天體製圖學（astrography）的關係。

　　所以，圖像學是一種詮釋的方法，它乃是由綜合而來，而非分析。而一如題材的確認無疑是正確的圖像分析的前提，對意象、故事、寓言做正確的分析，也正是正確詮釋圖像的先決條件──除非我們所處理的藝術作品，它所屬的第二的或傳統的主題部分被刪除，而直接由題材轉入內部，譬如歐洲的風景畫、靜物畫、民俗畫，便是如此，所謂的「非物象」（non-objective）藝術更是如此。

　　既然如此，我們在處理圖像前的描述（pre-iconographicaldescription）、圖像分析（iconographical analysis）和圖像詮釋（iconological interpretation）這三個階段時，如何能做得「正確」？

　　在圖像前的描述階段，其範圍限於題材，事情似乎簡單不過。物體和事件藉著線條、顏色和塊體呈現於外，因而組成題材的世界，我們知道，我們可以就我們實際的經驗去辨認它們。每個人都可以分別人類、動物、植物的形狀和行為。每個人也都可以分辨生氣的臉孔與快樂的臉孔。當然，我們個人的經驗，也許在某個情況下會不敷使用。譬如，我們可能面對一件過時的或是不熟悉的工具，也可能碰到某種不認識的植物或動物。在這種情況下，我們便必須去找書，或是請教專家，以擴大經驗；然而我們並未因此離開實際的經驗範圍，不用多說，經驗自然會告訴我們該請教的是那一類專家了。

　　不過，即使留在這個範圍裡，我們仍會遇到一個特別的問題。且不提作品裡所描述的物體，事件和情緒之所以無法確認，乃是由於藝術家本身的能力不足，或是惡意存心所致。原則上，若是毫無分別地將我們的實際經驗運用到藝術作品上去，如此是不可能對初步的主題做到完全正確的圖像描述或是確認。雖然，我們的實際經驗做為此一描述的材料是不可缺少，且綽綽足夠的，但卻不能保證它的正確性。

　　要對柏林的腓特烈大帝美術館（Kaiser Friedrich Museum）館藏羅吉爾‧范‧德爾‧魏登（Roger van der Weyden）的《三位賢士的幻象》（The Vision of the Three Magi）做圖像前的描述時，當然要避免「賢士」、「耶穌嬰兒」一類的名詞。但是，描述裡勢必要提到天空上可以看到一個小孩的幻影顯形。我們又如何能知道這個小孩是個幻影顯形呢？單單提說小孩被金線光圈環繞住，算不得證據充分，因為在耶穌出生的圖畫裡，常可見類似的光圈，而生出圖裡的耶穌嬰兒是真人實體。要澄清羅吉爾這張畫裡的小孩是個幻影顯靈，只能補充說明因為那小孩是飄在半空中。但我們又是怎麼知道他是飄在半空中呢？若是坐在地上的一方枕頭上，他的姿勢並不會有何差異；事實上，羅吉爾很可能在作畫時，用了一個坐在枕頭上的小孩的素描圖。至於我們認為柏林的那張畫上的小孩是個幻影顯形，唯一有用的證據是，它被置於空中，而且沒有任何可見的支持物。

　　然而，我們可以找到上百的例子，列舉違反地心引力定理，閒閒地懸掛在空中的人物、動物和非生物之類，同時卻不必是幻影顯形之物。譬如慕尼黑國立圖書館所典藏的《奧圖三世的福音書》（Gospels ofOtto III）裡有一幅纖細晝，畫上中間空白部分出現了一座完整的城市，在那同時，所有的參與者全部腳踏於實地之上。沒有經驗的觀者很可能以為那城是因了某種法力而懸在半空。但是，就這幅畫而言，懸空的城沒有支柱，那並不代表自然的法則在此奇蹟似地失了效。那座城是真的耐恩城（city of Nain），正是青年獲救復活的地方。在西元一○○○年左右的纖細畫上，「空白的地方」並不似在一個較為寫實的時代，是一種真實三度空間的表現法。它相對地代表了一種抽象，非真實的背景。那奇怪的半圓形其實原本該是城塔的基線，但一方面見證了一項事實，若是換成較為寫實的典型，這城應該是座落在一個山區，可是，在此卻被一種空間完全不講究透視寫實的表現法取而代之。因此，魏登畫裡全無什物支撐的小孩，被認為是異靈，奧圖福音書裡飄浮的城市，卻無奇蹟意味。這兩個相對的答案，乃是藉著畫的「寫實」性和纖細畫的「非寫實」性，讓我們真相大白。我們即使在極短的時間內，又幾乎是很自然地抓住了這兩件作品的特質，卻不能因此相信，我們可以像前面一樣，未弄清楚作品的歷史「根源」（locus），便可能得出正確的圖像前描述。我們一面相信我們就是單純地依據實際的經驗，來分別題材，我們其實是在研究「我們所見之物」，依據的是，在不同的歷史情境下，表現物與事的形式。如此一來，我們將我們的實際經驗，依附於一修正原則之下，這個修正原則，或可稱之為風格的歷史。

　　圖像分析處理的不再是題材，而是意象、故事和寓言。當然，它要求的不再只是由實際經驗得來，對事與物的熟悉而已。它要求的是，要熟悉文學作品裡特殊的題目或理念，無論我們是經由閱讀或是口傳的方式得知。澳洲的叢林居民，無法理解「最後的晚餐」這樣一個主題的作品。對他而言，這樣的一件作品所傳達的訊息，不過是一場熱鬧的晚宴罷了。要了解這幅畫的圖像意義，他就必須先熟悉福音書的內容。如果碰到的作品，其主題超乎了一般「受過教育的人」所知道的聖經故事，或歷史和神話典故的範圍時，我們也都成了澳洲的叢林住民。在這種情況下，我們自然要設法去了解，那些作品的創作者讀過的或知道的東西。不過，話說回來，如果認識文學作品裡的特殊題目和理念，對圖像分析是不可或缺的條件，而即便資料充足，卻仍不能保證分析結果的正確性。單是把我們的文學知識毫無保留地拿出來用，以為便可以做好正確的圖像分析，那是不可能的事，就如單是一絲不差地把我們的實際經驗應用到形式上，便希望能得到正確無誤的圖像前描述，那和前者一樣，是不可能的事。

　　十七世紀威尼斯派畫家法蘭契斯可‧瑪菲（Francesco Maffei）的一幅畫裡，有一位年輕貌美的女子，她左手握一把劍，右手端著一個盛了首級的托盤（圖3）。這畫被當做是莎樂美（Salome）和施洗者約翰（Jonh the Baptist）首級的故事。事實上，聖經上說，施洗者約翰的首級是被用托盤送到莎樂美的跟前。那麼，那把劍又是怎麼回事呢？莎樂美並沒有親手用劍取施洗者約翰的首級。話說聖經告訴我們另一位和一個男人首級有關的女人，她就是茱迪斯（Judith）。如此一來，情況便正好和前述相反。這一回，畫裡的劍確可派上用場，因為茱迪斯是親手斬了霍羅夫倫斯（Holofernes）的頭顱；但是，托盤卻和茱迪斯的故事不合。因為聖經上說得明明白白，霍羅夫倫斯的首級是被裝在一個麻袋裡。因此，兩段文學資料和圖畫對照之下，同樣有對有錯。如果我們看到這張作品畫的是莎樂美，那麼重點在於那只托盤，和劍無關。如果我們當它是茱迪斯的故事，那麼重點便是劍，而非托盤了。如果我們單單只憑文學資料，往往會全盤皆失。好在我們並不如此。我們可以藉著在不同的歷史情境下，物與事的形式表現方式，亦即風格的歷史，據此去補充和修正實際經驗的部分。同樣地，我們也可以探究在不同的歷史背景下，特殊的主題或理念，透過物與事表達的型態，亦即各種典型的歷史，藉此來補充與修正我們的文學知識。

　　照眼前這個例子，我們就該問看看，在法蘭契斯可‧瑪菲的畫之前，是否已有可靠的茱迪斯畫像（可靠是因為，譬如畫上有茱迪斯的侍女），卻用了不恰當的托盤；或者是否曾有可靠的莎樂美畫像（可靠是因為，譬如畫上有莎樂美的雙親），而畫上出現了那把毋須有的劍。結果如何呢？我們找不到一位配劍的莎樂美，倒是在德國和義大利北部，看到許多十六世紀的畫上有茱迪斯和托盤同時出現的例子。㤲所以，的確有「茱迪斯加上托盤」的「典型」，但是卻無「莎樂美帶劍」的「典型」。由此，我們可以很放心地說，瑪菲的畫，畫的也是茱迪斯，而不是先前假設的莎樂美。

　　我們也許可以進一步問，為什麼藝術家自覺有權將托盤這個題材，由莎樂美轉到茱迪斯畫上，而不是把劍這個題材，從茱迪斯轉給莎樂美。就典型的歷史來看，這個問題有兩個答案。答案之一是，劍乃是茱迪斯、許多殉難者及正義、剛毅等等德性既有，同時並代表榮耀的佩件，因此，不能將其轉為一位淫蕩女子的所有物。另一個理由是，在十四、十五世紀時，施洗者約翰首級的加諸於托盤，已成了一單獨「受追念的意象」（Andachtsbild），那在北方國家和義大利北部，尤其盛行普遍；它被由莎樂美的故事獨立出來，就好像使徒約翰（St.John the Evangelist）枕在耶穌胸前的一景，也被由「最後的晚餐」一幕分離開來，或者也像祇床上的瑪麗亞，脫離了「耶穌誕生圖」，而自成一格的情形一樣。就受追念的意象存在一事，它使一顆首級和一個托盤，成了一種固定的關係，因此，比起把劍這樣一個題材放進莎樂美的故事裡來，托盤這個題材更能輕易地取代茱迪斯故事裡的麻袋角色。

　　最後，圖像的詮釋，要求的並不只是熟悉由文學作品所傳述的特殊題材或理念而已。我們如果想要掌握住選擇及表現題材的基本原則，同時明白意象、故事、寓言的創作與解釋的基本方針，又能抓住對形式安排和製作技巧賦予意義的基準，那麼，我們是不可能找到那一篇文章，它可以像約翰福音書第十三章第二十一節，對最後的晚餐鉅細靡遺的描述一樣，也能處處切合那些基本的原則。要掌握住這些個原則，我們需要一種類似醫師的智力。這種能力，我最多只能用一個不太合宜的名詞「綜合的直覺」（synthetic intuition）來解釋。而一位有天賦的外行人，往往要比一位愛炫的學者更有可能具備此能力。

　　不過，詮釋的來源依據愈主觀，愈不可理喻（因為每個直覺的行動，都受詮釋者本身的心理和「世界觀」〔Weltanschauung〕影響），我們也就愈需要運用到所謂的修正和適度克制，而事實證明，在圖像分析和圖像前分析的階段，修正和克制確實不可或缺。假使我們一視同仁地將實際的經驗和文學的知識用到藝術作品上，都可能產生誤導，更何況我們若是一味單純地信任直覺，那將是多麼危險的事！因此，正如我們的實際經驗，在不同的歷史情境下，必須透過觀察事和物的形式表達方式（即風格的歷史），來做修正；正如我們的文學知識，在不同的歷史情境下，必須透過觀察以事物表達特殊的主題和觀念的方式（即典型的歷史），來做修正。正因為如此，或者說，更有甚者，我們的綜合直覺，在不同的歷史情境下，有賴於透過觀察特定的主題和觀念表達人類心靈普遍重要趨勢的方式，好加以修正。這便意謂著，在整體上可稱之為文化表徵的歷史（history of culturalsymptom），或者可依卡西勒的意思，稱表徵為「象徵」（symbol）。藝術史家對於他研究的對象，應該要去檢視作品的內在含意，且在他的能力範圍內，去檢視由歷史的角度而言，和那作品有關的文化紀錄的內在含意：這些紀錄，包括有關個人、時代、地區的各個方面，諸如政治的、詩文的、宗教的、哲學的和社會的趨勢，都在檢視之列。不消說，反過來的話，政治、詩詞、宗教、哲學和社會方面的史學家，可以如法炮製利用藝術作品。不同的人文學家，在尋找內在含意之際，由四面會於一堂，而不是互有高下，彼此作嫁而已。

　　結論：我們若是想要很嚴格地表現自己（平常說話或寫字，若一般的用法便足以達意，嚴格自然便不一定需要），我們必須要分別主題或是用意的三個層次。最初的層次常常和形式混淆不清。第二個層次有別於圖像學，是圖像研究的專有領域。不管在那一個層次，我們要確認和解釋，都有賴於我們的主觀裝備，而正因為如此，我們必須借助洞察歷史過程的透視力，來做補充與修正，其總數整體或可稱之為傳統。

　　我把到目前為止所要說明的種種，整理成一個提要式的圖表。不過，我們要記得，這截然的分類，尤其在圖表上看來是三個獨立的意義領域，其實是一體的多面，也就是藝術作品的整體。所以，研究作品的途徑，在這兒，看起來似乎是三種互不相關的運作，而實際上，卻是三者相融，成為一不可分的有機過程。

II

　　現在由一般的圖像問題，轉而去看純屬於文藝復興時期的圖像研究和圖像學，我們自然會對一件事情格外感興趣，那就是文藝復興的命名由來：古典文明的再生。

　　義大利較早寫藝術史的作者，如吉伯提（Lorenzo Ghiberti）、阿爾伯蒂（Leone Battista Alberti），尤其是瓦薩利（Giorgio Vasari），他們以為古代藝術在基督教文明之始，被排斥摒棄，直到文藝復興式的風格以其為基礎，方才得以復興。而受摒棄的理由，就如前述幾位作家所說，是因為蠻族入侵和早期基督教僧侶和學者的敵對態度所致。

　　這些作家們這麼想，可以說對，也可以說錯。錯在於中世紀並未與傳統徹底絕裂。古典的理念，包括文學的、哲學的、科學的和藝術的種種，都歷時不絕，尤其在查理曼大帝（Charlemagne）及其後繼者大力提倡之下，古典得以復興。不過，那幾位早期作家起碼說對了一點，在文藝復興運動之初，一般對古典的態度，的確有了根本的變化。

　　中世紀的人絕對知道古典藝術的視覺價值。而且，他們對古典文學知性和詩文的價值深感興趣。而重要的是，在中世紀盛期（約當十三、十四世紀），古典的題材並非用於古典的主題表現上，反過來，也就是說，古典的主題並不用古典的題材發揮。

　　舉例來說，威尼斯聖馬可教堂（St. Mark）的正面牆壁上，可以看到有兩件同樣尺寸的巨大石雕。一件是羅馬人西元三世紀的作品，另一件則是在威尼斯製作完成，時間上幾乎整整晚了一千年（圖5、6）。𢦀兩者的題材如此近似，我們因此不得不以為那位中世紀的石匠是刻意地模仿前者，好和古典作品相提並論。但是，羅馬人的那件石雕，描述的是赫爾克勒斯（Hercules）扛著艾瑞曼興山（Erymanthean）的野豬，去見國王尤瑞斯休斯（Euristheus），而中世紀的這位石匠，把披肩的獅皮換成了翻捲的布料披肩，被踩踏的龍代替了受驚嚇的國王，擒獲物野豬則成了牡鹿，而原本的神話故事一變，成了救贖的寓言。在義大利和法國，十二、十三世紀的當兒，我們可以找到大批類似的例子，他們刻意直接地借用古代的題材，卻將異教的主題轉為基督教的範圍。我們只消提所謂的文藝復興運動之始最有名的一些例子：聖吉爾（St. Gilles）和亞耳（Arles）的雕像；還有萊姆大教堂（Rheims Cathedral）的著名雕像組「聖母往見日」（Visitation），長久以來被誤認為是十六世紀的作品；或者是畢薩諾（Nicolo Pisano）的《賢士朝拜》（Adoration of the Magi），其中聖母瑪麗亞和聖嬰耶穌的組合，透露了今天仍存在比薩（Pisa）墓地的菲德拉（Phaedra）棺木藝術手法的影響。然而，除開這些直接的抄襲，更常看到的是古典題材連續一貫地被使用，有些且接連地出現於眾多的基督教作品之中。

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