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《浪漫主義藝術》精彩內容
運動與字眼 有關浪漫主義運動，無論是如何被陳述，人們都無法否認它確實曾發生過。十九世紀早期，的確曾有一段時期，對人們而言，成為一位浪漫主義者，它的意義是勝於成為一位夢想家或害相思病的青年；而當一位藝術家如同作家斯湯達爾（Henry Beyle Stendhal）與波特萊爾（Charles Baudelaire）一樣，可以驕傲地接受此稱謂，並利用它來暗示時，他已無畏地在面對他的時代之事實。 當「浪漫」這個字的意義可以無止盡地被辯論時，它被引用的歷史也就毋須置疑了。初始，被當作浪漫主義者來認識的作家與藝術家，都是受到十八世紀末居住在德勒斯登（Dresden）的德國人奧古斯特•威廉•施萊格爾（August Wilhelm Schlegel）與腓特烈•施萊格爾（Friedrich Schlegel）兄弟的支持。施萊格爾本人在一七九八年《阿頓瑙姆》（Athenaeum）雜誌撰文，稱「前進的、宇宙性的詩」是浪漫主義的詩，而此也是它的最早定義。這個名稱就如此被標示且很快地流佈於德國，並以其來描述那些如同施萊格爾兄弟一樣，相信現代世界在精神上，是無法與古典古物相容共存的人。大約十年後，也許還稍後些，這個字眼就經由法國女文學家斯塔爾（Germaine de Stae㰍l）夫人於一八一三年出版的當代德國文化評論《德國》（De L'Allemagne）一書，輸出德國。就如柯立芝（Samuel Taylor Coleridge）在《評論季刊》（Quarterly Review）的短評，斯塔爾夫人使英國大眾熟悉於將古代產物稱為「古典的」（classic），那些現代產物稱為「浪漫的」（romantic）之區分習慣。這樣的習慣，使整個歐洲在隨後的四十年裏產生許多論戰，爾後似乎也變得不相干了。 就像大多數無法爭論的陳述，這個歷史也無法告訴我們太多。且它確實也沒有告訴我們，為何採用此名稱。 它的名稱應該很容易跟隨一些匿名藝術家，且也暗示整件事情只不過就是一種流行的狂熱（圖1），是為了滿足古怪的人、游手好閒者的癖性，而給予的時髦託辭。然而一個字眼沒有產生爭論，除非它似乎已令人想起某些根本論述，否則就不是它肆虐人們半世紀之意。當法國詩人波特萊爾將此字眼用於一八四六年的沙龍評論時，提及：「今日幾乎沒有人將給予此字一個真實、明確的意義；他們敢去主張整個時代的人，應為了一個並不是象徵的旗子，而加入持續多年的論戰嗎？」 波特萊爾的質問是適時的。因為它的出現，是在這個運動正陷入冷漠與陳腐的態勢之時。但是，誰又真的已爭論了呢？當然不是畫家德拉克洛瓦（Euge櫈ne Delacroix, 1798𠹵1863），因為當波特萊爾談及浪漫主義（Romanticism）時，已經特別提到他。這位藝術家，儘管於一八二○年代已獲得法國浪漫先驅的聲望，但他仍宣稱自己是純古典式的，並鄙視不是那樣的藝術家。這種典範，可能一再地出現於整個藝術圈裏。在文學方面，例如德國詩人，同時也是兩本典型的浪漫主義思想著作——《少年維特的煩惱》（Werther）與《浮士德》（Faust）——的作者歌德（Johann Wolfgang von Goethe），公然抨擊這個運動是一種疾病時；英國那一生任性，且是眾所周知的浪漫主義英雄詩人拜倫（GeorgeGordon Byron）則認為，這種爭辯是不重要的。 的確，如果一個人對那些本身已接受它的人們給予限定的稱謂，那一定只有枯燥無味和普遍無法分辨的分類。在視覺藝術方面，它幾乎只是等於一𣿅活躍於一八○○年左右的德國二流畫家；以及在一八一五年拿破崙戰爭結束之後，法國畫壇較無門徒的傑利柯（The𣜃odore Ge𣜃ricault, 1791∼1824）與德拉克洛瓦。但是有些被當代人物列在浪漫主義藝術家名單中的藝術家，卻確實又享有更高的聲譽；此中包含一八○○到五○年大多數的先驅畫家，如哥雅（Francisco de Goya）、傑利柯、德拉克洛瓦、透納（J. M. W. Turner, 1775∼1851）、布雷克（William Blake, 1757∼1827）、倫格（Philipp Otto Runge, 1777∼1810）和腓特烈（Caspar David Friedrich, 1774∼1840）。當然，它一定仍忽略許多人，例如今日對我們而言，似乎也受到此運動影響的康斯塔伯（John Constable, 1776∼1837）。 要下決定將浪漫主義視為一項明確的運動或是時代的表徵，其中是有些困擾存在。而這個雙關論法也不是一種現代產品，只是由於這樣的問題，在此時期初次與掌控文化史宣言一起出現；事實就如詩人雪萊（Percy Bysshe Shelley）於《詩的防衛》（A Defence of Poetry, 1821）所提出的，藝術家長久以來在作品中所揭示的時代精神多於他們自己的精神。 一個時代的精神是廣泛到捉摸不定，而且很難從企圖去闡釋十九世紀初的精神中獲得。一個人是無法不去考慮隱藏於藝術之下的關聯——如藝術家創造它時，其全神貫注之處與其企圖完成的期望等——而就能深入欣賞任何藝術作品。這個重要的觀點在此是指：浪漫主義一辭，是被某些企圖孤立當時中心議題的當代人物所引用，且他們的特徵已十足顯示，要招惹出被延伸的討論與反應。這項爭辯，就是此書的出發點。因為這樣的課題是如此的不同，它似乎完美地將它與其所涵蓋的藝術的歷史考慮相結合；而較一般性的結論就保留在本書最後一章。無論如何，在此還有兩個基本的論述可適切地提出。第一是——本章下一單元將討論的——關於圖繪的方法，浪漫主義的範圍可被視同是風格的，就如論題的傾向。第二則是——本章結論將提及的——關於浪漫主義宣言，引用了上述雪萊所提宇宙關聯的重要前提，它包含了藝術家與這政治、社會均動盪不安的時代的矛盾情緒關係。 朝往浪漫主義的風格 波特萊爾於一八四六年對浪漫主義的辯護，並非只是一種信仰的陳述。因為他不僅宣稱此字眼代表一個真實的爭論，而且經由也是象徵符號的旗幟意象，暗示它所意味的表現模式。浪漫主義者藉著強調思想的關聯，在物質世界裏為他們的暗示去尋找、去發現一個近似物。當奧古斯特•威廉•施萊格爾於一八○一到○二年之間在柏林講授美學時，受到當代形上學激發起靈感，而稱「美是造物的象徵陳述」，於此，他正指示一種對藝術作品的特殊感應，以及發現一個更衷心的，訴諸示意與其他隱藏於可被感知之後的不可知實體。 由於這樣的理念普遍地涉及詮釋，因此常讓人覺得浪漫主義只不過是一種心靈的態度。確實，人們也無法以特徵的調查，來編錄浪漫主義的風格；因為從德拉克洛瓦的《自由領導著人們》（Liberty Leading the People）那生動的英雄表現中，與腓特烈的《北極船難》（Arctic Shipwreck）之強烈嚴謹手法中，均明顯地感受到一種被誇張的事實。但是也沒有人能將浪漫主義藝術視為，只是一套理念的圖解（一種時常引導浪漫主義被看成是「非圖畫的」態度；毫無疑問的，在文學裏某些東西是有其地位，但在視覺藝術中也只能導致價值的混淆）。如果一位詩人能夠永續聯結情感與聲音的律動，那麼一幅畫也可包含意象與造形的二重性。而此前者是被後者所暗示的方式，是一種純然圖畫的事務。 在這風格關聯的術語，「浪漫的」（romantic）可以假定是一種對今日我們具有意義的角色，例如它相對於術語「古典的」（classical）。當「浪漫的」可以被視為強調圖畫製作觀念聯想面的藝術作品描繪時，那麼「古典的」就可以用來描述強調造形重要性的作品。以可預知的附和同類，施萊格爾兄弟承襲這個區別方法，將「浪漫的」和基督教的精神激發藝術相結合；對他們而言，「古典的」則是與異教相結合，古代之物是肉體趨向的藝術。事實上，他們也是最早做此明確的觀念聯想，然而當他們正如此做時，又加入了他們之前已開始的爭論。 視覺藝術的固有價值問題，和將繪畫與詩相比較的古老議論，是緊密連結的。由於詩是文字構成的，似乎是比繪畫更基本的描述。因此當那位引發希臘藝術興趣再流行的最具影響力的批評家與學者溫克曼（JohannJoachim Winckelmann），希望人們去稱讚比較寧靜的古代雕刻時，似乎已經與古典詩中可發現的戲劇性描述不合了。這個爭論，也出現在十八世紀末的新生活。他不大可能利用希臘化末期作品與相當激烈的《勞孔》像（圖2），為他的英雄爭辯克己主義的優點，探出在那寧靜的外在下肆虐的最深刻與最高貴的強烈情感。這奇異的結論，鼓舞漢堡的哲學家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《勞孔》（Laokoon, 1766）一書中，提出另一種辯解。在接受包括《勞孔》的古典雕刻是必然的寧靜之主張下，將此歸因於藝術與詩的固有差異。藝術關涉到一種無瑕疵的美的呈現，在人像裏任何強烈情感的展現，一定會扭曲造形的完美；而詩卻可以不危及其韻律的正確性，描述熱情的要素。所有的古典藝術裏，造形的純淨性變得最重要時，在視覺藝術中這也暗示一種幾乎完全縮減的表現。 順便一提，這些理論家在撰寫《勞孔》時，都沒有看過希臘的重要雕刻；他們的觀點如果不是為了在賦予鑑賞與教育實踐的影響，那麼它們對藝術家而言可能已是被限定的價值。這就好像過去，一位熱中於藝術的人如果沒有聽說在純淨狀態可產生寧靜之美，那他將無法進入藝術學院。譬如，於一七七二年倫敦皇家學院的學生，就可以聽到他們的校長雷諾茲爵士（Sir Joshua Reynolds）在他的第五次演講內文，警告他們說：「如果你想在它的最完美狀態保有它最完美的美，就不可表現出情感；因為此類的作品或多或少都會在其最美的臉部，製造扭曲與變形。」 為了那些因其力量被限制而感到沮喪者，他又補充說：「在無法完成浪漫的想像力構想時，也不須痛心或氣餒。想像力是沒有界限的，但是藝術有它的界限。」 在利用「浪漫的」此字眼來支持藝術中的想像力與觀念聯想的自由表現上，施萊格爾兄弟已小心地選擇它們的名稱。他們採取一個對那些情緒極端到已超越藝術家特有領域之學院理論家與古典藝術的崇拜者，其具有意義的術語來描述。儘管文字容許有較大的描述可能性，即使在詩中也有其限制，但是想像力是不被允許去干擾敘述或形式的明晰性。 事實上，「浪漫」此字眼精確地說，是源自一種被認為表現不合常規的詩，和中世紀武士時代的羅曼史。就如前面所摘述的雷諾茲說辭，自「文藝復興」此字已回到意味所有的野性與荒誕幻想時，這就如早期的評論家與哲學家亨利•莫爾（Henry More）於一六五九年已表達的，「想像力是最自由的」。 在圖畫的領域裏，這字眼已從此發展到激發想像力與導致幻想的景致描繪。一七九四年，當年輕的透納在英國中部旅行時，就在其速寫簿上記載說，諾丁罕（Nottingham）城堡是處於浪漫的地方（圖3）從他稍後為《美麗的英格蘭》（Picturesque England）系列所設計的諾丁罕景觀，是很難預知它意味著什麼。因為這個城堡幾乎一點也沒處於此，它的蹲踞形式是沿著圖畫左上角被切去。於是人們只好作結論說，事實上透納發現它的浪漫，只是因為它的位置險峻地突起於周圍城鎮之上。無論如何，在透納描繪的許多城堡中，有一些是將較多的固有特性與諾丁罕的景色優點結合。這當中，例如「海德堡」一作（圖4），它的浪漫特質已被哲學家謝林（Friedrichvon Schelling）在一七九六年的拜訪中提及：「這個城堡盤旋在城鎮上，完全支控著城鎮；而此增加了浪漫的要素。其背景的廢墟，就籠罩在陰沉的微光裏。」 古代的城堡因為這種召喚特質，而只有一種典型被留意。人們可以引述巨大的橡樹之浪漫分枝，怪異與浪漫的瀑布，或粗獷與浪漫的群山等諸如此類的例子。我們本身對此字眼的瞭解，對我們來說是相似的，且足以去想像在十八世紀時大多數被提到的浪漫景色的意味。只是偶爾它所指定的意味，才似乎是嚴肅的，如一七九二年由布爾茹瓦爵士（Sir Francis Bourgeois）於皇家藝術學院展出的《有鬼的浪漫景色》（Romantic Scene with Goats）畫作，即是一例。 作為相對於浪漫情景的描繪，浪漫主義藝術開始於十足的文字感。最早被描述為真正從事浪漫風格的畫家，是德國的里彭豪森（Franz and Johannes Riepenhausen）兄弟。他們被畫家金科史托姆（Franz August Klinkowstro㰍m）在一八○四年六月二十七日寫信給朋友倫格時如此稱之。經由他們採納盛行於德勒斯登的施萊格爾圈內人士所喜愛的中世紀化的題材——羅曼史，里彭豪森兄弟也就很仁慈地被給予一個綽號，那就是冷漠的天才藝術家。金科史托姆取自詩人蒂克（Ludwig Tieck）的《聖•熱內維埃夫的生與死》之系列畫作（圖5），且於一八○六年又製成版畫之作品，也被描述為浪漫風格的；但它看來是古怪的，應該說他只是畫出輪廓而已。這種稀鬆散開的技法，是典型的結合古典價值標準。它確實於十八世紀晚期為新古典主義藝術家所引用，來作為捕捉造形要素的方法。而此可以在該時期最有名的輪廓素描作品，即由英國雕刻家富拉克斯曼（John Flaxman）取材但丁（Dante）與荷馬（Homer）作品的插畫情景（圖6），看到此技法已經經由版畫而流傳整個歐洲。 無論如何，此時里彭豪森兄弟完成的輪廓描繪方法，已經被浪漫主義的良師以不同的觀點來詮釋。因為當威廉•施萊格爾於一七九八年在《阿頓瑙姆》雜誌評論富拉克斯曼的輪廓時，評論的重點是在於它們所喚起的潛能，而不是它們的簡潔造形。輪廓對他而言，是圖畫的方法，它最接近詩的引喻態度；因為它那如速寫般的特質，「激起想像力去完成」景色的細節。富拉克斯曼堅守著古典概念的輪廓線。就如他的朋友羅賓森（Henry Crabb Robinson）在日記中記載的，此雕刻家輕視著施萊格爾對他作品的評論，並覺得德國的藝術家完全誤解它的方法。他強調，他是減化所繪的景致細節，所以他們不應該模糊了設計的純粹性。而此，的確是可從他的設計中證實。就好像古代的橫飾帶，他的英雄是適當地配置在空虛的世界，一種律動的、阿拉伯風的永恆圖式。另一方面，里彭豪森兄弟則為真誠的施萊格爾式召喚，利用圖式風格。於其景中，祭壇、宗教飾物和建築物的細節，就如同重要的人物，是以許多線索被暗示。藝術家企圖以具有中世紀宗教熱誠的歷史氣氛感的景致，來激發想像力。 雖然人們無法談及浪漫主義的風格，但是可以看到只要它一碰到視覺藝術，浪漫主義的概念就牽涉到形式的改變。在輪廓的描繪中引起浪漫態度的修正，將在隨後的幾十年裏，於不同的藝術形式中被配合與強調。 浪漫主義的主張 以寫實的觀點努力去表現這種理念，浪漫主義者經驗到的是作為提倡者的愉快演出，與日常生活經驗裏逆來順受的沮喪。而此，力陳著藝術家立場的曖昧性，因為當他選擇成為時代精神的代言人時，仍無法清楚他是否應該藉著討論他的當代人來做，或是僅記錄下他們即可。如果雪萊可以在《詩的防衛》得意洋洋地斷言詩人是「不答覆的世界立法者」；法國的小說家諾迪埃（Charles Nodier）也可在其《文學評論集》（Me𣜃langes de litte𣜃rature et de critique, 1820）有系統地陳述該立場被動的一面，「……浪漫詩是從我們的苦惱與沮喪中流露出。這不是我們的藝術之短處，而是我們前進的社會，製造前進所不可避免的結果。」 無論如何，這兩個例子都是決定不去迴避時代的問題。諾迪埃的諷刺言及「我們前進的社會」，反應出自十八世紀中期已在歐洲出現的，一種內心的不安。因為此時西歐加速的物質進步，導致首度對文明社會的習俗的嚴肅質疑。 十八世紀時，為了這些懷疑而自稱為代言者中，最成功者應可說就是盧梭（Jean𠹵Jacques Rousseau）。這位雪萊的「立法者說」之先驅思想家，已藉著他的想像力，和他那在所有限定的習俗或甚至財產所有權都未詳的原始自由社會之理想境界，鼓舞著歐洲。他的《社會契約》（SocialContract, 1762）詳細地解釋，富裕與權勢已曲扭他們對優點之根本認同概念，並提出令人鼓舞的開啟金言，「人，生來是自由的，在任何地方他是在桎梏中」，而此就成為一七八九年法國大革命的信條之一。 不過，最重要的仍是盧梭對情感的呼籲；因為他宣稱人類的理性，若不伴隨著體諒之心，將因為感覺遲鈍而只能在無所收益的方式中活動。這樣的學說在上流社會中，導致許多無責任感想法的爆發；不過，它也提供一個適時朝向人道主義的激勵。例如，透過跟隨他的心之指示，使得偉大的改革者威爾伯福斯（William Wilberforce）一生致力於英國殖民地的廢止奴隸制度運動。 奴隸買賣代表著文明的歐洲與其殖民權益正在發展的原始社會之間，最無情的衝突。而當盧梭正稱讚未被敗壞的高貴野蠻地區裏存在著和諧時；歐洲人也正殘忍地對待同是野蠻地區的人們，並強迫他們到新世界的殖民地工作。這些明顯不人道的實例，也許因其發生在適宜的遠方，使其成為當時自由主義者與人道主義者對當代社會最確定的起訴之一。在強調美麗、勇敢、自然端莊的奴隸的同時，於殖民地引起最大興趣的是直接利益條件，並成為最佳賣方。這就是斯特德曼（Stedman）船長那相當流行的《在奎亞那，五年遠征對抗令人嘔心的蘇里南黑人的故事》（Narrative of a Five Years' Expeditionagainst the Revolted Negroes of Surinam, in Guiana, 1796）。而非常恰好的是，斯特德曼的摯友布雷克已從事一段時期的版畫工作，就以他的商業性版畫家能力，為此書作了一些圖版（圖7）。在個人或政治的標準上，作為藝術家的布雷克對奴役的深入關切，可在其當代的預言性書籍中清楚看出。所以他那被賣途中的黑人之雕凹版畫，會以優雅、古典的姿態來顯現許多不幸的人之手法，一點也不讓人感到意外。 歐洲本身因前進而引起的改變，仍然令人苦惱。在北英格蘭的紡紗工廠與鐵工廠裏，開始幾何級數的增加工業潛能；使其在雜亂擴張的貧民區發展與社會的貧富對立中，給自己帶來束縛的形式。直到一八三○年代，即使是上流社會裏的最保護主義者，也幾乎很難將這些影響置之不理。因為一八三○年的革命不但使它本身聽到都市與工業拙劣的聲音，而且技術的改進——如一八四○年之後的鐵路發展，也開始影響到國內人民的生活方式。這樣的社會，建築師普金（A. W. N. Pugin, 1812∼52）在他那引起爭論的《對照》（圖8、9）就曾提出。且在這本書的第二版提及一八四○年的城鎮條件，是將之比擬為十五世紀的狀態。這樣的批評，並沒有被限定在幻想的中世紀讚美者。它同樣也吸引了執著的經濟學家與歷史學家卡萊爾（Thomas Carlyle），他在一八四三年的著作《過去與現在》（Past and Present）中，就將中世紀與現代生活做一番比較，並指出現代的不平等與精神生活的貧乏；他說：「過去我們一直比其他的國家富裕，但是我們比他們不好。」 大多數觀察者的矛盾情緒態度，表達了對帝國主義與工業化富裕的欽佩，與極端厭惡它們所引發的人類苦難；而此也被反映在藝術家的反動。當布雷克與普金說出預言性的責難，其他的人是被懾服在那已被釋放出的影響力。誠然，十八世紀末浪漫的想像力之新領域，已經以其工業風景的驚人風貌出現。有時，田園詩與戲劇性的兩種浪漫風景類型的不協調，就如侵入在科爾布魯克代爾（Coalbrookdale）（圖10）或什羅普郡（Shropshire）鄉村四周的新工廠；於此，毀損的鎔爐就出現在清新、多森林的山谷。有「利奇菲爾德的天鵝」（Swan of Lichfield）之稱的地方女詩人西沃德（Anna Seward），就曾悲傷地惋惜她所喜愛的輕柔、浪漫、神聖景色，已被來自下層社會的侵入者所掠奪；且當畫家盧泰爾堡（Philip James de Loutherbourg）為了他的《英格蘭與威爾斯的浪漫和生動的景色》（Romantic and Picturesque Scenery of England and Wales, 1805）而拜訪當地並畫素描時，也說這些闖入者壟斷了他的注意力。這些地點在教科書中被描述成，不僅是浪漫風景的仰慕者，連政治經濟學家也都值得去參觀的景色；這使專長戲劇性表現的盧泰爾堡回到其主題，去創作出他最有力的油畫作品之一。 同樣的，法國一七八九年的革命所帶來的政治動盪不穩，也是藝術家明顯反應的對象。一七九○年自由論的爆發，首先就被獨裁主義的拿破崙（Bonaparte Napoleon）所反對，而一八一五年拿破崙敗北後，又被倡導王權復興的保守主義反對；但是革命的衝擊未曾被根除。民主政治的理念經由希臘、義大利、德國與東歐的民族主義，與無數的地方暴動而持續著，到了一八三○與一八四八年的國際革命已達到最高潮。如果一七八九年的革命是被盧梭學派「心的指示」所引導，那麼十九世紀的政治鼓舞者則正在學習新語言。當一七九○年代的一些事件，尤其是法國的雅各賓恐怖時代（Jacobin Reign of Terror），雖然可能並沒有摧毀人們追求自由的信心或人類與生俱有的對德行的信仰，但是它們已令人不再認為僅是撤除已存在的拘束，就可揭示那些信心與信仰。波特萊爾所描述的「一種不可挽回的失敗感」，在適用於紀念上一世紀的烏托邦夢想，已具有非常真實的意義。為了那些仍然相信詩人濟慈（John Keats）描述的「心靈矯飾的神聖」之人們，就在事件的過程有一種覺醒的持續感。比之他們的成就，他們對戰爭與革命有更多的悲劇與沉悶意識。在西班牙，畫家哥雅是十足遠離拿破崙戰爭時興起的國家主義者，後來卻被控訴是與法國合作者。他的《戰禍》（Disasters of War）真正憐憫的是一些人（圖11），而不是一項運動；而在《五月三日》（Third of May）的犯人們，所顯露的恐懼是強於英雄主義。一八二四年拜倫為希臘獨立而戰，他之所以如此，是出自對當時已確定此戰將敗的同情態度。德拉克洛瓦所畫的《大屠殺》（Chios）與《米索隆吉》（Missolonghi）描述的是愛國者的失敗，而不是納瓦里諾戰役（the Battle of Navarino, 1827）的最後勝利。同樣的，當這位藝術家繪製一幅稱頌一八三○年七月祖國大暴動時，其畫作一再地顯現對英雄的嘲弄（圖12）；此作於一八三一年在巴黎沙龍展出時，引起觀眾嚴重的騷動。少有浪漫主義者說出清晰的政治語言，如此我們也就無須訝異，一八四八年的幾次革命雖比一八三○年的幾次革命更激烈，他們為何幾乎沒有時間去表達衷心的情感。受到經濟預言家之鼓舞，他們是為非常不同的理念而戰。 沒有一個人能如拿破崙那般，揭露浪漫主義的政治的情緒矛盾。他是一位由無產階級高陞成歐洲主宰者，同時也是革命的自由力量與沒落的製造者。在他掌權的那些年裏，許多原先支持法國革命，對自由與共和政體有好感的藝術家，如布雷克、華茲華斯（William Wordsworth）、貝多芬（Ludwig van Beethoven）等，後來都反對他。那些諂媚他的人也有同感，如拿破崙的重要宣傳畫家格羅（Baron Antoine𠹵Jean Gros, 1771∼1835），就不將他畫成勝利者，而是一位激情、在戰役中焦慮不安、正憐憫地探訪罹患瘟疫者，或在連續不斷的戰爭中表現極端恐怖的人（圖13）。拿破崙在尚未挫敗前，已成為充滿浪漫主義的英雄；這位為主義而被殺的神，管理著一個懷昔的神話，直到在此世紀稍後第二帝國非英雄的結果中被革除。 在所有這些觀點之後，隱藏著一種永遠不讓一個理念或一個理論淹沒了情感的決心。此時期沒有一位真誠的藝術家會去拒絕，涉及藝術創作的困難工作、研究與慎思熟慮；但是如果沒有藝術家的靈感，所有的觀點也將毫無意義。風景畫畫家腓特烈說：「藝術家應該不僅畫他眼前所見的東西，也要畫他內心裏所見的東西；無論如何，如果在他內心裏他無所見，就應該不去畫他眼前所見之物。」 要保留內心的靈感，藝術家就必須準備冒孤獨的危險；而此，的確就是腓特烈與布雷克所付出的代價。不過，它也不總是個人選擇的問題：藝術家通常因社會的改變，漸漸隱名於其觀眾而被孤立。這段時期私人的贊助並沒有停止，但是，它確實也變成比展覽還不重要的市場。於十八世紀末歐洲各國設立的一年一度學院展（圖14），也在這段時期成為藝術家與上流社會的重要事情。到十九世紀中期其權威性的擴張，是可從其涉及到的前衛藝術家，如前拉斐爾派（Pre𠹵Raphae-lites）和印象派畫家等去判知，並看出排他性的可能。 在整體上，藝術家是歡迎這樣的改變，因為新的購買者就是顧客，他們被期待去買那正在出售的作品，且付出被要求的價錢。布雷克曾寫：「自由，我們不要自由」，來反對雷諾茲的《論述》（Discourses）中的一部分，他認為《論述》看來就像正在諂媚它的高貴大方，因而接著又寫：「我們要一個公平的價錢，相稱價值與普遍需求的藝術。」 雖然「普遍需求」是未詳的，但是它也不是消極的。觀眾必須提出觀眾的觀點，而此，就事情的觀點來說，那要被認為是最重要的。書籍是要讓大多數人讀的，表演是要讓大多數人到場參加的，幻想的作品是要為大多數人熟悉的。而且，即使藝術家是成功的，他也無法再確定過去他因何而成功，作品是習慣如何處理的。 布雷克的命運就像詩人齊克果（So㰍ren Kierkegaard）的《非此/即彼》（Either/Or, 1843）所說的：「他，就像……被暴君法拉恩思（Phalans）關在黃銅製的金牛宮裏之不幸罪犯，接受慢慢地持續燃燒之火的折磨；他們的哭聲無法達到暴君的耳際，以至於無法將恐怖刺入他的心膛；當它們達到他的耳際時，其聲音卻又若甜美的音樂。」這位主張成為其時代良心的藝術家，可能做的頂多是提供娛樂。在藝術曖昧的時代，這已是最偉大的。
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