《新世界的震撼》精彩內容

　　可是，它卻沒有帶來千年盛況，因為藝術不能挽救國家主義，而荷蘭的傢俱店也不是由理想主義者所經營的。可是「風格派」這個名字卻流傳下來，主要原因是蒙德里安成為二十世紀的優秀畫家，雖然他的畫與現實世界中的人際交通沒有關係，（直到他們的設計被用作地板圖案之前，他們的藝術實在與現實毫無關係。）可是用作地板圖案卻又不是風格派所希望的。但是這些作品在藝術的世界裏卻非常重要。

　　蒙德里安希望這些作品能使人向善，他是最後一個深信藝術能改變人類生命的偉大藝術家之一，他比塞尚還更肯定地這樣認為，雖然所有的證據都證明是不可能的，但是他卻仍然堅持這個信念，花下一生工夫——四十多年，直到一九四四年逝於紐約為止。蒙德里安的信仰可以說是宗教性的，他認為藝術不是一個終結，而是走向終結的一種工具——性靈的澄清。在某一個程度上說，他所有的作品都是把品質精萃層層剝開的示範：在他的現實經驗中，清楚地表現出其中心和外表的東西為何物。若把蒙德里安看作一個離道的形式主義者，尋求一種純粹美感和諧的境界，這種看法無疑是有偏差的，事實上，蒙德里安是一個虔誠的人，他希望創作一些聖物，就像康丁斯基（他從表現主義走到一個完全抽象的世界，而蒙德里安則從立體主義走向抽象），他的藝業面臨一種困難，那就是他把泛神論那些含糊廢話當成真理一般地接受。他與這種新宗教發生緊密關係，但是他的信仰卻沒有以適當的包裝面貌出現，假如他是佛教徒或天主教徒，他就不會有這種問題。因此他必須要創造出他自己的面貌，可是他卻不是活在一個聖教時代。蒙德里安似乎深信泛神論的教義，認為那是靈性啟蒙的敵人，而歷史上所有的物質形體都將要被比桑提（AnnieBesant）和巴拉維斯基夫人（MadameBlavatsky）兩位先知所預言的新世紀所吞噬。除了抽象之外，沒有其他東西能夠挽救這個日暮西山的靈魂；在蒙德里安的宗教信仰、克己自律和藝術發展之間，有一直接連貫的關係，他與其他固執的宗教狂之間的分別是，他同時也是一個天才畫家和偉大的道德堅持者。

　　在一九○九年，他變成一個泛神論教徒，此後兩年，他一直在研究孟克（EdvardMunch,1863—1944）的主題——一種精神本質的封閉象徵，也就是孟克所畫的《聲音》（TheVoice）一畫中之寂靜女神。假如光以蒙德里安那時的作品來評定的話，那麼他便會被視為一個蠻不錯、但卻不重要的荷蘭象徵主義畫家。立體主義是改變他成熟發展的原動力，將他推至現代主義的歷史潮流深處；由於他透過立體主義來搭線，因此他從自然走向抽象的進展便非常地教人信服。他那種成熟的方格式特色不僅僅是來自立體派，同時其發展也是法國以外第一個畫家走出立體派的第一步（假如不把未來主義包括進來的話，法國可說沒有一位畫家像蒙德里安那樣畫得那麼深刻）。但是立體派的主題多是圍繞在城市風光、咖啡桌、報紙、標貼和街頭運動等，而蒙德里安則以自然來表現。他從一九一一年到一九一七～一八年的作品大部分是沙丘、平淡的天空和海洋、運河、蘋果樹：我們可以說這種格子式的風格乃是來自荷蘭風景中的水平與垂直特色。在立體派的繪畫中，畫面不再是物體的圖案，而是一大片相連的能源，到處充滿著纖細含蓄的暗示，這裏一片稠密，那裏一團迷霧。在他那些前立體派作品中，到處都擠滿了這種緊張的氣氛，彷彿那四處伸張的蘋果樹枝椏，充滿了暴力的能源，把樹幹吞噬於鮮紅的火焰中，照亮了整個田野（圖133）。立體主義的效果是要把這種狂躍的動能穩定下來。到了一九一二年，蒙德里安的作品開始安靜下來，可是在形體上仍然具有無限的熱情，而那種書法式的表現也漸漸消失，改以透過自然來探討空間，把虛無與實體、正與負、水平與垂直重新再結合（圖134）。這種「相對的平衡」在他一九一二～一五年的海景畫中充分地發揮出來。在這些畫中，那閃爍的光線和北海中移動的海浪構成十字架的圖案，它們的「臂彎長度參差不齊，使嚴峻的畫面有種閃爍抖動的感覺（圖135）。經過幾個小時的步行後，平靜下來眺望著舒梵寧根（Scheveningen）的海岸時，蒙德里安的海景畫的確具有一種平靜和理性的美感，這種視覺的美感可以與瓦勒利（PaulVale𣜃ry）在一九二○年所寫的〈海洋墳場〉（Cimetie櫈reMarin）比美：正午的公義由火尖所組成海洋、海洋，總是又再開始。

　　這種分割的閃爍交錯空間，漸漸成為蒙德里安的標誌，在這個劇場空間裏，每一種重要的形體關係都可以印證一番，到了最後，他所使用的基論便成為形狀的世界法則。人們可能會認為他在一九二叁年代所創作的繪畫已把現實世界的形體全部肅清，而達到一個絕對減化了的風格——除了紅、黃、藍、黑、白之外，沒有其他色彩；除了水平與垂直軸線外，沒有其他方向；除了理論的正方形與長方形外，沒有其他形體。可是他在一九四○年搬去紐約之後，其晚年作品卻又充溢著早期對自然的熱情，而且極端豐富複雜，展現出理想城市的一個新面貌。蒙德里安發覺紐約的現代氣息使人解放自由，他後來嘆息地承認：「過去可以形成一種專橫的影響力，很難逃避的，可怕的是，我們身體中總殘餘著一些過去的東西。但是他從戰爭中帶到新世界來的那些殘渣，可以透過美國的新奇和有影響力的東西而消除。幸運的是，我們同時也可以欣賞現代的建設、科學與技術的神奇，和現代藝術。我們可以欣賞爵士音樂和舞蹈；我們看到絢爛的燈光；櫥窗擺設；即使想到這些東西都是一件感恩的事，我們才感覺到現代與過去的重大差別。蒙德里安在六十高齡之後才熱烈地愛上跳爵士舞，雖然他跳得不是很流暢，而外表看起來也不像。他對搖擺舞之愛好，與他視紐約格子式的街道為理想的圖案結合，這兩者的韻律調子在他晚期的曼哈頓作品中過濾沉澱，產生出像《百老匯音樂》一作（圖136）。這些作品雖然不是紐約的隱喻，但是也不能把它看成圖表，它們可以被視為這個擾攘、熱鬧和充滿缺陷的大都會中所蘊含著精力與秩序的圖畫。那些在道徑上巡迴的黃色光點並不「代表計程車，但是只要你看過《百老匯音樂》一畫，那麼從高樓大廈往街下看的景象便將會永遠地改變了。為什麼蒙德里安的最後一幅畫還能感動我們，而建築師所設計的烏托邦城市計劃卻不能呢？毫無疑問的，部分原因是因為藝術的空間是虛構的理想空間，在那空間裏面，事物永久存在，也不會腐敗；人們不能像走在街上或走進一幢建築物般走進繪畫裏。因此，繪畫是永垂不朽的，它們是真正的樂園基礎，除了顏色的視覺感受外，與我們的身體毫無關係。

　　在另一方面來說，建築與設計則與人體有很多關係，假如不能對人體有完全的理解與尊重的話，那麼便不可能有合乎人道的建築物出現。也因為這個緣故，大部分的烏托邦「典型設計看起來都不合人道，甚至有點荒誕；它們發揮不出應有的功能，甚至隱藏在其背後的社會目的都似乎失去了其信用。還有誰會相信進步與完美？還有誰會信任優異的建築師或形式創造者？任何一個相信的人，只要去大城市——特別是巴黎——裏看一下他們借用重建社會之名所做的一切便可知道一二。當伯里尼從百神殿中剝下覆蓋的黃銅時，一位無名氏戲謔地寫道：「野蠻人沒有做的事，伯里尼卻做了出來。」（Quodnonfeceruntbarbari,feceruntBarberini4）科布西耶在巴黎所作的戰爭漸漸成為建築師的一個傳統。它在一九四五年之後出現在世界各個城市，產生了無數的大廈區和行人絕跡的走道，形成現代民眾住宅的普遍面貌。若要好好地看一下這種現象，你只要到巴黎郊外的國防部政府機構，或到格尼（Grigny去看阿魯德（E𢄪mileAillaud）所蓋的偉大建築物便可知道一個大概了。這些都是令人沮喪的城市新景——明亮、野蠻、充滿罪行，又被人搗毀破壞，留下斑斑痕跡。換句話來說，它們只是窮人們的「豪華廢墟而已，把室內市場拆掉，換上令人生厭的水泥洞，裏面擠滿了勢利的小商店。

　　最近，高唱以建築物來造福社會的論調已漸漸減弱，我們也不再聽到六○年代所盛談興建可以容納百萬人居住的烏托邦式建築物。他種形式的房屋本是一個值得討論的主題，但是為數極少的幾個死硬派卻把它封殺掉了。福勒那骸人的房屋計劃的實現性也減少了；在可見的未來歲月裏，不會有四面城（Tetra-City）的出現（圖148），這個四面城是由四面體組成，每一面有一哩長，漂浮在曼哈頓島外，可容納一百萬居民。除非這個計劃能實現，不然我們便只剩下一些烏托邦的廢墟。

　　在科布西耶的烏托邦現代城市計劃理想下，西方社會只有一個城市依據此種構想，從零開始建起。在一九五叁年代時，巴西政府要建立一個新的首都：在那位帶著優越感而自戀的領袖寇比撒克（Kubitschek）的眼中，這是一件迫切的需要——用開放國內的手法向世界展示其經濟成果。各國政府都討厭港口，因為它們太開放，容易受到影響，也難於控制，它們太富有生命力了。這就是為什麼土耳其的首都設在安卡拉，而不是伊斯坦堡；澳洲在坎培拉設首都，卻不在雪梨。巴西已經有一個世界上最繁榮的港口，那就是里奧，一個天然的首都。而寇比撒克在一千兩百公里外的內陸設立國家政府，那是一個沒有人居住——也沒有人願意居住的紅土高原。這是由科布西耶門下最有才華的兩位南美洲學生所設計的，科斯達（Lu𣜃cioCosta）設計城市計劃，而尼邁雅（OscarNiemeyer）則設計主要的行政大樓，他們稱這個地方為巴西利亞，寄望它成為未來城市之模範——陽光、理性和汽車的勝利。它同時也要表現出只要有無窮的經濟支援和國家尊嚴作後盾的話，國際風格便能大展身手。

　　科斯達和尼邁雅兩人創作出一個卡里奧加（Carioca）式的「閃亮城市」：一軸是行政大樓，交錯地佈滿交通幹道，沿著這些交通道是工人的公寓。地域分割是清楚而嚴謹的，一個地方一種建築，在繪圖與照片中看來非常醒目：地球上最上鏡的新城市（圖149）。它那些寬廣交錯的大道、茶杯碟形的建築、和閃閃生光的游泳池，就像是法國美術學院在一百年前所要表現的象徵；巴西利亞遂成為烏托邦現代主義與皇家建築妥協的代表物。它獲得輿論界一致的好評，因為巴西的建築評論家不敢批評它，而其他的評論家也因為它地處偏僻，從來沒有親自看過，也就不能批評。

　　可是這個建築在現實上卻一點也不高貴，巴西利亞在一九六○年完成，自此之後便一直在修補，這邊剛修好，那邊又崩塌了——成了一個銹鐵堆積的貧民窟。碎裂的水泥和石頭，是因為建築承包商和政府以廉價品代替的成果。這正是一個幻想城市終會面臨的活生生例證，在科布西耶的夢想中，未來世界的每一個人都會有一部汽車，那麼這些車子便會把街道打磨光亮。這種觀念結果便應用在巴西利亞上，它有數哩長的多車道公路，但是卻幾乎沒有人行道。在這個設計裏，人行穿越道是無關重要——可是在巴西，每八個人當中才有一個人擁有一部汽車，而巴西到底還是巴西，其公共運輸系統也是壞到極點。因此，高速公路上整天空蕩蕩的，除了上、下班的尖蕌時間，巴西利亞所有的汽車全部在同一個時間擠在一塊，而工人階級找不到人行穿越道，也就只好擁在高速公路上，搶機會衝過去。在短短不到的二十年間，巴西利亞從一個明日城市變成了昨日的科幻小說，這實在是一個昂貴而醜陋的見證，當人類以抽象空間取代真實空間，以單一意義取代多重意義，以政治理想取代人性需求時，他們就會建造出無數品質惡劣的建築物。我們希望像巴西利亞這種實驗品不會再重演，就讓烏托邦停在此地吧。

　　巴西利亞成為一個代表象徵，建築界在最後半個世紀中目擊到未來的死亡。就像巴洛克或文藝復興一樣，現代運動興起然後沒落，它成就了一些傑作，有些流傳下來，但是它的教義卻再也沒有能力來啟發新的世界了，而表現主義視建築師為「藝術之主的觀念」（這種觀念推動了現代運動，已經失去知覺，完完全全地死亡了）。就像建築師兼評論家布萊克（PeterBlake）在一九七四年所說：「我們現在處身於一個時代的終結，但是卻離另一個新時代的開始還遠得很，在這段過渡時期裏，很明顯地不會對建築有所補救，社會上只會出現更多沒有建築師設計的建築物。我們對於大眾受到絲格恩大廈的感動總是視為理所當然的事——或起碼希望如此；就像盧賽黎（PalazzoRucellai）或蔡安農（PetitTrianon）把它視為當然的事一般。像科布西耶在撒窩別墅裏所實現的「白色世界的詩意觀念，恐怕還會繼續影響年輕一輩的建築師——就像美雅（RichardMeier）在一九七九年於印第安那州紐哈蒙尼市（NewHarmony）所設計的圖書館，便是一個明證。重要的一點是，我們可以把現代主義的教訓當成一種美感的選擇，而不是歷史的遺產。這種態度的第一件損失是建築師和藝術家從此可以創造烏托邦世界。城市則比這個更為複雜，居住在裏面的民眾需要卻不怎樣喜歡修正：現在看來理所當然的事，卻被現代主義運動視為旁門左道：社會若不侵犯到人們的自由的話，便不能達到淨化建築物的目的；建築師的道德義務包括要與現實世界攜手合作。記憶就是現實，最好是把已有的再拿來改造，同時不要野心太大。在城市的生活中，只有保守才是健全的，它花掉了現代主義者差不多一個世紀的時間才瞭解到這一點，或許所有這些煩惱困難都是值得的。

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