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《大眾電影研究》精彩內容
大眾電影研究 第一章：大眾文化理論與政治經濟學 瓊安‧哈洛斯 從一九三○年代一直到一九五○年代晚期，美國的知識分子一直致力於文化工業化的分析，他們主要著力於文化的製造和消費這個議題，因為他們認為文化已經變成被商業體制操控的一種經濟或工業活動。對他們而言，文化工業化就是文化衰退的過程，也因此產生一個隱藏性的「大眾文化」，當然也產生一群隱藏性的大眾消費者。對這些評論家而言，大眾文化和大眾消費群威脅的不只是美學的標準，還有政治生態，而流行電影是最常被拿來說明大眾文化的最佳範例。最早的時候，電影被當成科技和機械文明的產品，但很快地，電影變成了一個以工業大量製造和大量發行為主的體系。 從一九五○年代以來，以上評論遭到多方面的攻擊，但他們也為往後文化研究的政治經濟層面奠下基礎。然而正如大眾文化的評論者，當今的文化工作者也認為，流行電影是屬於工商業經濟過程中的產品，也就是說，工業化造就了電影的形式內容，包括觀眾消費電影的方式也是如此。顯然這種說法跟當今的電影研究大相逕庭，當今的電影研究傾向電影文本分析，認為前者的經濟決定論只是一種簡約的說法。 現代大眾文化研究的爭論 大眾媒體的文化意涵 ●1在戰後時期成為美國知識分子的重要議題。這個有關大眾文化的爭論涉及非常廣泛的研究範圍，包括政治學、經濟學、心理學、社會學、文學，以及藝術理論，這種跨學科的文化分析研究方式也成為當今文化研究很重要的一個元素，雖然在干擾主義時期（intervening period）在傳播學領域裡這個元素常被遺忘。 許多大眾文化評論者都來自美國極左派，他們對於十九世紀保守主義執政時期都懷有一份「前現代期失落的樂園」式的鄉愁。 ●2他們在現代世界找不到承諾，因此不友善地拿現代社會跟傳統社會比較，認為過去的小規模社區和現代世界這種規模龐大的大量製造和都市生活比起來優越太多了。通常這些大眾文化評論者認為，唯一的希望就是回到過去。美國極左派之所以不信任「現代化的承諾」源自他們對馬克思主義的失望，他們不再相信具有政治覺醒的勞工階級會竄升而起，更遑論改善這個世界。當馬克思指出許多在現代化過程中互相矛盾的特質，許多美國極左派卻也指出在二十世紀中資本主義已經克服它自身許多自我矛盾的部分。他們悲觀地指出美國社會主義的失敗就在於去勞工階級身分的轉變，因為他們認為只有當階級消失時，階級衝突的問題才會被凸顯出來。 大眾文化評論者對馬克思主義的不信任，也跟他們認為美國勞工階級最後會消失的想法有關，取而代之的是一群具有政治危險性的大眾，對民主政治造成一大威脅。這種想法呼應十九世紀保守主義的說法：民主政治只有在由一群有思考能力的個體組成的社會中才能運作，反之，民主政治會在一個由盲目大眾所操控的社會中消失匿跡。美國文化評論家認為在工業化和資本化的過程中，人們被迫離開他們的家鄉和對傳統家庭的依賴，而單獨在都市生活的個體根本無力抵抗權威式的傳播。歐洲獨裁者像史達林、希特勒的成功就是大眾文化普及後不可避免的最可怕的結果。如果要預測美國的未來，顯然歐洲的過去經驗是相當嚇人的版本，他們衷心希望大眾文化只是美國文化的一部分。 ●3當自由主義宣稱大眾傳媒有助於文化的民主化時，大眾文化評論家卻認為大眾傳媒是文化階級制度最大的威脅。這些評論家相信，文化的最佳民主狀態是知識分子為一般大眾帶來高層次的文化。當然他們也認為實際上一般大眾因為條件受限，寧願選擇新的流行文化，譬如電影或廣播，而放棄由知識分子 所提供的傳統文化的洗禮。這些大眾文化評論家對於他們失去文化權威的反應是將他們在文化上的疏離感轉化成一種資產。身為局外人的他們，可以免除大眾文化的污染，繼續保持自身文化的純潔。事實上，這些知識分子應該將所謂的大眾文化品味賦予正確的定位。把流行文化形容成具有美學上或政治上的危險性，知識分子就可以藉此建立一個文化區隔的模式，保有他們的社會權威，更可以宣稱他們自身的文化品味是現代社會唯一的救贖與希望。 這個由極左派評論家所提出的社會模式直接挑戰在戰後由自由主義分子所提出的美國社會形態。大部分美國知識分子已經拒絕社會階級制度，自由主義者更相信無階級的社會將為個體帶來更大的自由，而不是極左派所認為的會被一般大眾牽著鼻子走。但是對大眾文化評論家而言，自由主義者所提出的多元主義只能在一個完全民主的理想社會模式中才行得通。 ●4但相反地，自由主義者卻認為大眾傳媒對於促進政治或文化上的民主都是正面積極的力量，它們的角色就像社會代理商（socializing agent）提供我們日益增多的自由選擇。同時他們也強調，大眾文化評論乃建基於歐洲模式，根本不適用於美國社會與文化。他們強調美國的社會和文化跟歐洲社會的腐敗毫無關連，因此提出所謂的「美國例外主義」。這個主義的立足點是美國社會並沒有階級制度的困擾，也沒有發生在歐洲舊世界權力集中的政治情境。阿多諾和霍克海默：好萊塢的歐洲知識分子一群流亡好萊塢的德籍馬克思主義者在形塑美國大眾文化這個備受爭論的議題扮演相當重要的角色。事實上，一九四○和一九五○年代，美國有關媒體的研究不是完全根據法蘭克福學派提出的悲觀理論（pessimistic thesis） ●5就是對其理論作出相關反應。法蘭克福學派對當今電影和媒體理論的影響力眾所皆知，但是因為美國大眾文化評論的作品被認為太過簡約和菁英主義，因此很難讓人聯想到這兩個主義有任何相似之處。 法蘭克福學派對大眾文化的反應是以他們自身的歷史環境為架構，雖然他們的文化分析傾向毫無歷史主義色彩。它的內容受到美國化運動和德國威瑪時期科技文明相當大的影響，同時法西斯主義對他們理論的形成也有一定的作用。 ●6法蘭克福學院的社會研究所成員主要是由猶太籍的馬克思主義分子所組成，他們在一九三○年代時為了躲避納粹的迫害，逃亡到洛杉機，在美國親身體驗了強大的文化震撼。其中兩名成員阿多諾（Theodor Adorno）和霍克海默（Max Horkheimer）相當認同美國大眾文化評論，抱持回到以前舊世界的偏見，把自己設定「自我承擔」的文化生活保存者。 ●7以前在德國他們是在一個安全的距離之內去評論美國的大眾文化，但是即使身處美國，得到也是第一手資料，他們卻不認為他們的理論有需要修改之處。因為阿多諾和霍克海默對於美國大眾文化的批評 受限於對法西斯主義的理解範圍之內，而在美國的生活經驗更讓他們發現無數類似的徵兆。還有另外一個原因是，他們長年沉浸在歐洲前衛藝術的價值結構裡，因而將美國大眾文化視為一種不但具有政治危險性而且缺乏美學的文化形態。 在一九四四年所出版的《啟蒙運動的辯證》（The Dialectic of Enlightenment）書中有篇文章〈文化工業：欺騙大眾的啟蒙運動〉（The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception），阿多諾和霍克海默提出他們對大眾文化的基本看法。要理解這篇文章就必須先知道他們較廣泛的理論基礎。他們所謂的悲觀理論就是啟蒙運動並沒有為我們帶來自由，他們強調雖然科學理性已經將這世界從迷信和傳統權威中解放出來，但它自身卻變成一個更強大的新的機械主義式的支配力量。而當這科學理性連結資本主義的經濟模式時，它的支配力可以更加壯大。他們還宣稱，當握有科技力量的人和持有經濟力量的人是同一批人時，這時候所產生的主宰社會的力量是所向披靡的。 ●8阿多諾和霍克海默認為在資本主義社會中，文化工業一定跟社會階層密切相連，他們設定文化工業相對其他工業是經濟性較弱的一種工業，必須依賴其他較強大的工業。舉例而言，連好萊塢的電影工業都得依賴銀行界和電力工業，因此在這樣的合作過程中，電影工業被納入更龐大的控制體系中。同樣的 道理，好萊塢的電影工業不但控制了為它工作的人，也左右了它的消費者。阿多諾和霍克海默並且認為人們因為想要去好萊塢工作，就會認同電影工業的價值觀，也就是說，人們崇尚文化工業的態度基本上也是整個電影工業系統作業的一部分。 ●9阿多諾和霍克海默認為，標榜科技理性的社會邏輯就是採用這種方式滲透我們生活的每一面向，而我們根本無力招架，只有被操縱的分。面對這種無遠弗屆的控制力，德國評論家只是感到絕望，雖然馬克思（Karl Marx）預言資本主義終將瓦解，但事實卻非如此。他們還提出，本來勞工階級是被設定成創造未來烏托邦的主要積極創造者，現在卻降格成一群接受類法西斯集團操控的被動群體。 阿多諾和霍克海默發展出的這一套理解美國大眾文化的理論基礎相當抽象，主要的論點跟其他大眾文化評論家基本上是一致的，同樣都是極端而保守的理論。法蘭克福學派認為文化工業化的結果已經將 文化轉化成商品，也就是說，本來文化的單一價值被用來產生利潤以維持資本主義制度的運轉。在這樣的過程中，他們認為不論是有歷史的民俗文化、流行文化，甚至大部分的藝術形式都通通被文化工業所網羅操控。換句話說，有些原本具有個人特色的藝術形式，現在都被貼上同樣的標籤。 ●10阿多諾和霍克海默認為所謂的文化工業就是一套規格化的生產和消費模式。文化工業就像資本主義其他所有工業一樣，基本上受控於大量製造和大宗經銷的模式。譬如在好萊塢的片廠制度中，電影跟其他商品製造業一樣，透過大量生產作業裝配線的方式被大量製造，因此所有的電影幾乎都是一個樣，完全可以預測它的內容走向，意即當電影一開始放映時，很容易就可以預測它的結局，誰會得到好報應或懲罰或被遺忘。 ●11他們同時提出，在大量製造的模式中，生產的規模和產品規格化都是創造利潤的最佳條件，也就是說，從事電影工業的人一旦發現一套讓票房大賣的方法，就會樂此不疲地將這套遊戲規則沿用在每一部電影，結果是觀眾被教導成對電影有同樣的期待，當然他們得到的也總是同樣的結果，因此觀眾總是受限在相同的事物上，這樣的情形反應到製作電影的流程時，很自然就產生一個觀念：「去生產不同的產品是太冒險的事情。」就因為這樣，同樣的產品不斷被一再複製。 ●12當然，法蘭克福學派的人也知道，每部電影必須具備不一樣的賣點，才能說服觀眾繼續消費下一部電影。但他們認為這個「不一樣的賣點」只是一種假象，因為在市場行銷管道中，各種產品的角色扮演可能有所不同，但是產品跟觀眾的關係卻同樣不變。市場行銷策略總是想盡辦法將消費者貼上標籤或加以分類，甚至組織化以便控制。 ●13所以音樂劇的消費群可以被說服去看最新的音樂劇，因為這種分類消費群的方式讓消費者認為自己有獨一無二的消費品味，而完全不自覺自己是受控於整個經濟模式中。對阿多諾和霍克海默而言，明星制度也是以同樣的方式運作，所謂的明星其實也是大量製造的產品，其中的差異性簡直微乎其微。 ●14也就是說，當有人說他喜歡梅爾‧吉勃遜（Mel Gibson）勝於阿諾‧史瓦辛格（Arnold Schwarzenegger）時，其實他只是誤以為他自己有獨特的個人品味。 阿多諾和霍克海默甚至認為，如果一部電影不夠複雜到讓觀眾有詮釋的空間，觀眾根本不會做出任何個人反應。換句話說，電影自身已經設定好觀眾的反應，觀眾只能被動的作出反應。 ●15對阿多諾而言，文化工業的意識形態就是知覺作用被一味順從所取代 ●16電影讓人們順從於權威，正因為這樣，阿多諾和霍克海默認為電影可以為極權社會創造條件，因此具有政治危險性。甚至連卡通人物唐老鴉也被納入這種操控模式之中，當我們看到電影裡唐老鴉被痛打一頓，我們被教導成接受生命中應有的懲罰這一回事。此外阿多諾和霍克海默也非常關注的，就是電影技術越來越純熟精練，觀眾越來越難分辨出電影與現實生活的差異，而這就是電影中所謂的假象寫實主義（illusory realism），實際上它只是偽造事實罷了。 這樣的理論基礎在大眾傳播學領域裡產生了一個所謂皮下注射（hypodermic syringe）的觀點，認為被動的觀眾被注射了負面的訊息。這樣的論點在早期的媒體研究中被廣為接受，唯一的例外是在一九四○和一九五○年代自由主義的理論家指出，雖然產品被規格化，但不代表觀眾的反應也被規格化，相反地，他們認為個體對於他們想看什麼電影和如何去觀賞電影都會積極選擇，而且這個選擇是基於他們自己不同的需要和興趣。雖然「皮下組織注射」的觀點對於媒體如何運作提出過於簡單的看法，對觀眾的看法也過於單一呆板，但當今許多有關媒體研究的一些基本概念還是源自於此。舉例而言，反對暴力或色情影片的活動其實是在暗示：人們不能分辨現實和幻想之間的差距，會情不自禁對媒體的刺激自動反應，最清楚的見證是女性主義的一句標語：「色情影片是強暴犯的教學影帶」。 對阿多諾和霍克海默而言，生活唯一能超越文化工業無所不在的支配力是前衛藝術以及它的觀眾，因為前衛藝術家拒絕讓自己的作品被商品化，因此得以保持作品的美學標準以及政治上的自由；前衛藝術也不會馴服觀眾，將他們納入前謂藝術的價值體系中，相反的，前衛藝術自身提供了很多矛盾的特質。所以包括阿多諾和霍克海默等前衛藝術觀眾必須做好相當的準備，努力在一個拒絕被輕易消費理解的前衛藝術形式中找到意義。因此阿多諾和霍克海默定位他們自己的文化品味具有政治正確性，流行品味則犯了政治危險性的錯誤；他們更因此標榜自己是文化工業體系中的「局外人」，而這正是被誤導的大眾正在尋求的角色，只是他們的選擇被限定在規格化的產品之中。以下這段話可以看出他們對文化工業機制基本的想法：某人「必須」看過《白貂皮女士》（Mrs. Miniver），就跟某人「必須」訂購《生活》雜誌（Life）及《時代》雜誌（Time）是同一件事……沒有任何物品本身有其內在天生價值，只有當它有被交換的可能性時，才會顯現出它的價值……而這個物品的社會排名就是它的使用價值。 ●17在這裡我們可以看出，阿多諾和霍克海默並沒有承認其實前衛藝術曾經是、現在也還是按照社會階級來劃分消費群，這也是為什麼文化菁英可以與大眾作一區分的根本原因。 在阿多諾和霍克海默理論分析中，並沒有所謂好電影的生存空間，因為電影是文化工業的一部分，因此它的美學意識只有一個目的，就是不斷將觀眾變成消費者，於是根本沒有其他不同類型電影發揮的空間。尤其電影是植根於大量生產分配的經濟模式中，它完全溶入資本主義的意識形態和經濟支配中。科技越進步，電影場面就越壯觀，也越能左右觀眾，這也解釋為什麼當今極左派評論家仍然認為越是科技先進、場面壯觀、大手筆預算的電影，越容易導致政治危險性。按照這樣的標準看來，一部像《魔鬼終結者2》（Terminator 2）這樣的電影當然會被評論為兼具美學和政治危險性的作品，儘管這部電影 原是對於資本主義社會中不斷激增的科技強權提出反對意見。到了一九六○年代中期，阿多諾修正了他的理論立場，認為一些故意拍出有「缺陷」但不崇尚科技的電影最有可能具有美學價值 ●18依此判斷，歐洲的前衛藝術電影就理所當然地被歸類在這個範疇之內。狄懷特‧麥克唐納：電影評論如同大眾文化評論雖然馬克思主義魅力有日益遞減的現象，尤其經過史達林在俄國的實驗之後更加惡化，但是美國極左派評論家像狄懷特‧麥克唐納（Dwight MacDonald）、克雷蒙‧葛林堡（Clement Greenberg）和厄文‧荷威（Irving Howe）的思想仍然受到阿多諾和霍克海默的理論影響，因此重複了許多法蘭克福學派理論家的主要論點，以他們熟知美國歷史文化的先決條件來豐厚他們的理論基礎。 阿多諾和霍克海默的理論分析屬於高層次的抽象學說，拒絕跟大眾文化產物有太緊密的結合。但是許多在美國的極左大眾文化評論家卻不同，他們跟美國文化生活和流行事物的轉變有非常緊密的關係。舉例而言，麥克唐納的大眾文化理論是以電影評論家的身分擴展開來的，也就是說，他對流行和前衛電影的知識可以讓他發展出一套值得信賴的電影形式與歷史評論。正如阿多諾和霍克海默一樣，美國極左派對所謂的現代化做出相當保守的回應，他們的理論分析預設顯然都有保守主義和菁英主義的傾向。 正如阿多諾和霍克海默所指出，資本主義體系下文化工業化的過程是將各國的文化類型模式聚集在一起，因此對麥克唐納而言，文化工業化等於是消弭文化區隔和前現代時期的文化階級制度。在前現代時期的社會裡，文化生活並不是一種經濟活動，傳統文化是由贊助者所支持，因此藝術家可以自由表達他們獨特的個人風格，如此一來，藝術家和觀眾組成一個共享相同價值觀的菁英團體。對非菁英分子而言，則有所謂的「民俗文化」可以滿足一般社區人民的流行品味，麥克唐納認為這兩種文化活動可以同時並存，因為民俗流行文化並沒有偏離自己的軌道。 但是這些區別因為文化工業化的原因已不復存在。雖然在現代世界中，菁英文化還有些許立足之地，但是卻不斷遭受大眾文化猛烈的攻擊。大眾文化產生的原因有三個：第一，從一七五○年以後，文化生產和消費模式有所改變，文化不再由經濟活動所支持，而是轉變成資本主義市場中可供交易的商品。在這種情況之下，麥克唐納認為大眾文化會屈從於工業價值中所標榜的流行特質和創造利潤的要求，去迎合最低的大眾共同品味。第二，民俗流行文化並沒有偏離自己的軌道，但是大眾文化則不然，現在一般大眾都受過教育也能識字，卻不滿意菁英文化，他們要求要有自己的文化，於是現代工業便提供大眾文化給他們。第三，麥克唐納認為所謂的文化工業中的文化就是透過大量作業中裝配線的科技大量製造而出，因此大眾文化自然而然變成規格化且同質性的產品。文化生產工業已經被居上位者所壟斷；換句話說，大眾文化是由生意人雇用科技人員所製造出來的。 ●19對麥克唐納而言，大眾文化不只缺乏藝術性，誠如他自己所說的：大眾文化甚至連在理論上成為「優秀」的可能性都沒有。十八世紀時，壞藝術跟好藝術具有相同的內在特質，觀眾也是重複的，當然他們也接受同樣的價值標準，其中所不同的只是個人天賦的差異。但是大眾文化根本不是這一回事，它不只是不成功的藝術，它根本不是藝術，它根本就是反藝術。 ●20對麥克唐納而言，大眾文化光是在結構上就已經注定成為「劣級品」，因為他認為大眾文化崇尚的是量而不是質，是重複而不是創新。這一點可以從他對流行電影的分析中得知。在電影工業裡，大成本的電影因為能夠吸引大批觀眾、賺大錢，所以成為製片的指標，而好萊塢票房的成功祕方就是建立一套拍片公式，而這公式的取得就是從前幾部賣錢的電影歸納而來。譬如《真善美》（The Sound of Music）這部創下票房紀錄的片子之所以可以創造利潤和流行趨勢有兩個祕訣：第一，這部片子採用了嘗試和實驗的綜合元素，片子裡結合了修女、小孩、家庭劇，電視節目還有納粹、薩爾斯堡等元素。第二，它重複應用一個已經三次通過觀眾反應考驗的公式：《Life with Father》是第一次發掘「可憐爸爸聰明媽媽」這個主題的戲劇；爾後由理查‧羅傑斯（Richard Rodgers）和奧斯卡‧漢默斯坦（Oscar Hammerstein）所編寫的《國王與我》（The King and I）再次成功地移植這個主題在劇中主角暹邏國王的身上；第三個例子是一樣由羅傑斯和漢默斯坦所製作的舞臺版本《真善美》」。 ●21他認為觀眾對這種公式化的電影會有非常良好的反應，因為他們不僅滿足於這種大量複製的產品，更因為這種電影的情節內容完全可以預測，而不會感覺到任何消費上的困難。 ●22公式化的電影因為使用電影工業大量製造的科技，所以生產比較容易，而且以「類型電影」的模式行銷也比較簡單。從麥克唐納的理論邏輯看來，不只是同類型的電影是一樣的，他甚至指出所有的好萊塢電影都是同一個樣。不過麥克唐納也承認這個說法自相矛盾之處，用他自己的話來說：「不過，有一個小小的疑惑是，為什麼《驚魂記》（Psycho）和《真善美》這兩部完全不同的電影都可以創下票房紀錄？或許這現象說明我們有兩種不同的「大眾群體」，他們分別支持自己品味的電影。」 ●23其實這個小小的疑惑可以看出一個大問題，或許流行電影的觀眾是各式各樣、眾多且紛雜的，這樣的假設瓦解了大眾文化是普遍化、一般化的均質文化的相關理論基礎，同時也對電影工業有較完善的 了解。 正如阿多諾和霍克海默一樣，麥克唐納也舉出觀眾制式反應的特徵。根據麥克唐納的說法，流行電影有一個所謂內鍵式反應（Built-In Reaction）的機制，也就是說流行電影作品本身已經內含觀眾的反應，換句話說，流行電影不會要求或強迫觀眾做出自己的反應，這就是流行電影的利害之處 ●24譬如看完了《真善美》這部電影之後，連麥克唐納自己都覺得內心對人類充滿希望。 ●25而大眾文化這種掌控觀眾的強勢力量又再一次被認為具有政治危險性，原因是大眾文化訓練人們服從於權威。在極權制度國家中，群眾被馴服成一隻聚集性的怪獸（collective monstrosity） ●26美國文化似乎也隱含這樣的傾向，蘇維埃式的大眾文化一向被認為比美國大眾文化更糟糕 ●27因為它從政治而非商業上剝削人民，因此人民有自覺受到操控，這跟美國大眾文化中民眾不自覺被操控的模式有所區別。 大眾文化顯然有接管這個世界的潛力，但麥克唐納卻發現有一種文化更能破壞文化區隔，那就是中產文化（midcult），一種大眾文化和菁英文化的混合體。他聲稱中產階級文化偽裝成藝術的形式，但骨子裡卻有大眾文化最基本的特質──內鍵式反應，也就是以創造流行為最高宗旨。 ●28美國大學教育和休閒活動對藝術的欣賞越來越少，取而代之的就是這不斷增加影響力的中產文化。麥克唐納認為，中產文化的產生是中產階級想要將他們與大眾文化區隔的一個手段，它基本上仿製了 大眾文化的形式特徵，卻假冒成菁英文化，像一些經典文學如莎士比亞的戲劇被改拍成電影版本就是最好的例子。但是麥克唐納也把矛頭指向一些備受尊敬、上等的作品，譬如由伊力‧卡山（Elia Kazan）所執導的作品。 經由這樣的過程，中產文化得以區隔菁英文化以及它的觀眾群，尤其是中產文化特別對知識分子像麥克唐納這樣的人提出挑戰其文化生活理論的合理性。法國社會學家皮耶‧鮑迪厄（Pierre Boudieu）和安德魯‧羅斯（Andrew Ross）就認為：「文化的力量並不是內藏於文化品味分類的內容裡，相反地，文化力量彰顯於區分文化品味的界線跟範圍的能力。」 ●29因此，知識分子的文化力量就是他們有能力去定義什麼是合理正統的文化，什麼是不合理、不適當，甚至出軌的文化，而應該受到控制管束。 ●30當然，對麥克唐納或阿多諾和霍克海默而言，只有現代前衛藝術才是合理、正統的文化，因為在現代世界中只有它保存了傳統文化的價值和標準。正如傳統文化一樣，前衛藝術組成了一個小型知識分子團體，團員則因其非流行性和邊緣性而與其他人區隔開來。 就像傳統藝術家一樣，前衛藝術家並不受市場指向所影響，因此可以自由發揮自身獨特的個人風格。他們也強調，一個積極主動的觀眾應該做好事前準備，去思考理解作品的複雜性而且應該有自己的反應。古伯特‧席得斯（Gilbert Seldes）則反駁麥克唐納的理論，認為是前衛藝術家自己選擇處在邊緣地帶，而不是被迫的。 ●31他指出知識分子的錯誤在於製造培養出「被曲解的藝術家」這個角色，而且還拒絕承認大眾文化的合理性。席得斯指出，事實上在一九五○年代，好萊塢電影對於知識分子這種拒絕了解流行文化的態度做出反擊，在電影裡不但拒絕承認知識分子的合法性，還讓他們成為被觀眾嘲笑的對象。 跟阿多諾和霍克海默有一點不同的是，麥克唐納並不認為電影本質上是壞的，他採用前衛藝術和中產文化的區別去劃分好電影與壞電影的差別。麥克唐納相信電影有成為當今現代優質藝術之一的潛能，但是經過了大半輩子的觀察，他發現這個潛能並沒有變成事實。他認為第一個電影時期，也就是所謂的古典默片時期（1908-29）是一個值得大大讚賞的階段，在這個時期，有美國導演葛里菲斯（D. W. Griffith）、俄國導演愛森斯坦（Sergei Eisenstein）、德國導演佛列茲‧朗（Fritz Lang）都創造出個人天才般的作品。但是到了第二個階段早期或中期的有聲片時期（1930-55），電影就已經衰退， 導演不但不能有創意的使用聲音，更糟糕的是聲音居然被用來渲染電影中的情緒作用以健全內鍵式反應的機制，因此麥克唐納自然像阿多諾和霍克海默一樣，將科技的進步跟文化的衰退連結在一起。 在美國，這個時期剛好跟片廠制度的盛衰同步進行，而所謂的電影片廠制度就是壓抑個人表現，標榜工業時期大量製造的模式。麥克唐納說這個時期在好萊塢只產生兩個大師，一個是奧森‧威爾斯（Orson Welles），一個是劉別謙（Ernst Lubtisch）。到了第三個時期，也就是所謂的晚期或文藝復興有聲片的時期，早期對電影潛能的了解又再度被發掘，發展出有聲電影的美學（esthetic of the sound film） ●32但是麥克唐納認為他很少在好萊塢的電影中看到這種潛能被發揮，卻可以在藝術電影導演的作品中看到，像英格瑪‧柏格曼（IngmarBergman）、費里尼（Frederico Fellini）、安東尼奧尼（MichelangeloAntonioni）、楚浮（Fran𠎵ois Truffaut）、雷奈（Alain Resnais）、布紐爾（Luis Bunu𤣱el）及黑澤明（Akira Kurosawa）。 ●33從麥克唐納的作品可以得知，所謂優秀的藝術電影指的就是一個有天賦的個體所創造的作品，這個作品是獻給一群有能力理解美學符號和電影語言的小團體；所謂的劣質商業電影就是由科技人員所組成的工業體制所製造的產品，是為了配合只想要容易理解、消化的娛樂活動的一般大眾而設。從麥克唐納的角度劃分，一個有文化教養的人會從導演是誰來選擇電影，因為他們認可個人天賦這一回事，而一般大眾會從電影明星的角度來做選擇判斷，對麥克唐納而言，明星不過是工業化製造出的標準化人格，負責為電影製造幻覺。藉此，他認定具有文化力量的人有能力去判斷什麼電影值得看以及看電影的方式 ●34在這一點鮑迪厄有更清楚的解釋，他說：不同的社會階層選擇電影和觀看電影的方式一直存在著差異 ●35而這些擁有文化勢力的人藉著隔離流行文化和觀眾，以及宣揚自己文化的正統合法性來保持他們的獨特性。 阿多諾和霍克海默因為自己文化中產階級分子的特殊身分，經由對資本社會的不平等經濟狀況的分析來掩飾自己對流行文化的厭惡。然而麥克唐納卻承認自己是一個菁英主義者，並反對自由主義對文化民主的主張。雖然如此，他仍然隱藏權力結構這個癥結問題，因為正是權力結構讓他以權威者的姿態發言。他認為，一般大眾不可能同時擁有優質文化和屬於他們自己的文化，唯一能夠解決大眾文化矛盾之處的，就是由少數的小眾為菁英文化做出強而有力的捍衛，並且反抗大眾文化、中產文化和一般大眾的攻擊。 ●36或許定位麥克唐納是菁英主義分子，駁斥他所提出的理論是不智的行為，這時候有一些理論家提出與麥克唐納相左的理論，認為流行文化和菁英文化之間所存在的可能只是簡單的對立關係。舉例而言，勞勃‧華蕭（Robert Warshow）認為所謂的類型電影是由特定的模式所組成，而菁英文化也具備同樣的條件，譬如文藝復興時期的喜劇（resturation comedy）。 華蕭說雖然同類型電影可能會具備同樣的規範，但是並不因此失去它的美學價值。譬如，他認為《疤面人》（Scarface）是一部有趣的電影，而有趣之處則在於霍華‧霍克斯（Howard Hawks）使用幫派電影類型的一貫模式。他不再去區別好萊塢電影和藝術電影之間的不同，取而代之的是去嘗試辨別創意電影和具有政治意圖電影的不同之處，有別於大部分大眾文化評論家所提出的理論，認為流行電影製造出生活如玫瑰般色彩絢爛華麗的假象，華蕭提出反證認為，有些幫派電影反而暴露了生活悲慘陰暗的一面。 ●37最近有越來越多的評論家同意這個見解，分析不同電影類型的不同運作方式，事實上等於證明並不是所有的流行電影都是一樣的，甚至有一些研究一九四○和一九五○年代通俗劇和恐怖電影的評論家發現，在這些電影之中居然包含了對好萊塢片廠制度的評論，這是他們始料未及的。有一些評論家採用了大眾文化和藝術之間的對立面為切入點，提出某些流行文化的確優於某些流行文化的論點。對羅賓‧伍德（Robin Wood）而言，恐怖電影暴露了資本主義的矛盾之處，例如在《德州電鋸殺人狂》（The Texas Chain Saw Massacre）這部電影裡揭露了中產階級家庭的可怕之處和寄人籬下的恐懼，因此他認為有些恐怖電影是相當具啟發性的教材，跟所謂「真實的藝術」一樣擁有批判精神的特質。 ●38為此，他特別區分了極端恐怖電影與大眾商業電影之間的不同，他傾向擁護像《德州電鋸殺人狂》 這種低成本獨立製片的電影優於像《凶兆》（The Omen）這種高成本片廠制度下出產的恐怖電影。而在卡羅‧克洛佛（Carol Clover）最近一本有關恐怖主題的著作中可以看到同樣的論點運用 ●39但這個論點或許可以解釋像《魔鬼終結者》（The Terminator）這種低成本的劇情片，卻沒有辦法說明為何像《魔鬼終結者2》這種大成本電影也具備同樣的策略運用。 和史都華‧霍爾（Stuart Hall）的想法一樣，評論家們堅持文化工業的產物就是全面被控制下產生的低俗成品，因此消費文化工業產品的人們也就一再被詮釋成「消費這些文化活動的一般低俗大眾」或是「永遠活在假知覺狀況中的盲目大眾」，也就是說他們是「文化笨蛋」（cultural dopes） ●40這個假設在電影理論裡持續揮一定的影響力，譬如一九七○年代的銀幕理論跟法蘭克福學派一樣關注大眾文化的意識形態問題和觀眾的被動性，也認為前衛電影是美學和政治上唯一的救贖與希望。 ●41裘蒂絲‧威廉森（Judith Williamson）指出這些被中產階級文化所珍視、具有反抗特質的前衛電影，其實是故意被設定去表現對立精神的。 ●42也就是說，前衛電影的存在是對主流商業電影的一種反動，因此基本上它是瓦解商業電影形式或內容的一種嘗試。 ●43現代大眾文化評論家認為藝術是一種獨特個人風格的展現，這種想法實際上是現代文明的產物，因為許多我們現在稱為藝術的前工業時期文化形態其實是團體性文化活動，這一點連麥克唐納自己也承認。但是認為藝術應該是個人風格獨一無二的表現在電影理論的作者論中仍是最主要的理論核心。 在大眾文化理論裡，麥克唐納還提出了另一個疑問：是否存在著兩種不同大眾團體的可能性？事實上，在他所寫的〈大眾文化和中產文化〉（Masscult and Midcult）的一文中，他甚至非常樂觀地認為從一九四五年以後，大眾團體是可以被分割的 ●44因此他認為文化工業經營者自始至終都知道這一點──鎖定特定的觀眾是有利可圖的，電影工業不會因為電影是一個商業機制產品就把所有的觀眾設定成同質的團體。麥克唐納的樂觀來自他心存著藝術電影和好萊塢電影同時並存的期待，就像過去上層文化和民俗文化融合並存的狀況，至於他是否正目睹文化的轉變則是值得爭議的。吉姆‧柯林斯（Jim Collins）則認為，十九世紀一群具閱讀能力大眾的出現並不像一般大眾評論家所說的，就等於是消費大眾文化的一般大眾，相反地，這一群有閱讀能力大眾的出現使得原本單一的文化形態演變成各種不同的文化競爭形式。 ●45電影工業的策略經濟當今研究文化的策略經濟面向者仍然持續對文化工業化這個問題的分析，然而，現今的評論家認為這個文化工業化的過程遠比大眾文化評論者提出的理論複雜許多。這派理論家並不贊成現代電影研究的方向，因為他們認為現代電影研究規避文化工業化這個問題，試圖把電影合理化為一種藝術形式。從歷史上看來，電影研究的方向會自動向其他藝術理論看齊靠攏，如文學理論，而且傾向將自己定位成藝術或人文學科，而不是社會科學，因此修讀電影研究的學生很少被要求去研讀有關經濟學或跟制度有關的分析技巧。事實上，人文學科常常傾向將自己「分析式」的方法論對立於社會科學標榜的經驗主義，然而解決之道並不在於選擇哪一個方法論或是宣稱哪一個方法論比較優良，應該將這兩種方法學之間的關係概念化，實證和經驗法則之間、經濟和文化之間犯不著形成敵對關係或吞蝕彼此。 ●46當代政治經濟學認為，電影文本必須放在影片製作和行銷的文化工業脈絡裡被理解。尼可拉斯‧加漢（Nicholas Garnham）認為文化分析一定得涉及文化工業製造過程中勞工策略的運用，還有讓觀眾覺得非得去看的電影策略，如預算的多寡和電影製作成員的結構決定電影的內容和形式。 ●47當然，流行電影的分析也得顧及社會和經濟的因素，如牽制影響觀眾看電影的模式和管道，以及他們詮釋電影的方式。 像加漢這樣的評論家其實跟大眾文化評論家的主張有許多共通之處，加漢認為，忽略了文化工業和大型規模的資本主義活動是不可分割的這個事實就太愚昧了，因為只有經由市場分配，我們才有機會看電影。但是加漢並不像大眾評論家一樣提倡區分菁英文化和流行文化，他認為，在資本主經濟系統運作之下，根本沒有空間殘留給菁英文化繼續保持遠離經濟和物質支配、遺世獨立的華麗生活。也就是說，連菁英文化也有其自身的一套政治經濟學，大眾文化評論家合理化自己菁英文化的傳統價值，但是這些價值一點也不公平，跟社會資源結構上的不平等關係緊密不分。 ●48加漢更進一步提出，文化菁英的觀點也左右了文化贊助的情形，個人或企業贊助仍然存在於現今的國家之中，而且通常用來支持傳統菁英文化或是正統分支的新文化形式，譬如藝術電影，如此一來，這個小眾市場的機制即是保留中產階級既有的品味和習慣，忽略一般的流行觀眾。 ●49加漢對於文化工業的分析總結出三點主要特色：第一，所有的文化工業都採取高科技的手段大量製造和鋪設行銷管道，因此造成這個工業體系的成本相當龐大也就抑制了多元性；第二，文化工業是擁有複雜勞工分工的階級組織；第三，文化工業主要的目的跟其他所有工業一樣，就是以創造最大的利潤為依歸。 加漢認為文化工業也必須面臨一些特定的問題：第一，每個人花在文化消費上的金錢和時間都是有限的；第二，文化工業很難在特定的文化產品上鎖定它的使用價值。舉例而言，雖然在電影工業裡，每個人都知道有一個所謂的電影市場存在，但實際上很難去預測觀眾願意付錢去看哪一部電影，因此正如加漢所說，廠商必須提供一系列的文化目錄，才能滿足不同的觀眾。換句話說，電影工業必須生產各式各樣的電影以分散市場風險，假如有一部電影不成功的話，其他成功的電影或許可以彌補這個損失。工業的製造成本也要依據觀眾的多寡和消費能力而定。在現今的好萊塢電影裡，像《侏儸紀公園》（Jurassic Park）這樣大成本電影可能所費不貲，但是因為可以吸引一大票的觀眾，因此是一部獲利頗高的電影，在這部電影裡，每個人都可以找到他們想要的東西。為了要滿足大部分觀眾的需求，電影廠商面臨的兩難是：在製作電影時一方面要限制它過於多變與創新，以至於一般觀眾不能接受，但又不能不提供某種程度的變化與創新，吸引觀眾進戲院看電影。 加漢認為在好萊塢電影工業裡，行銷管道比製造工業發揮更大的控制力。電影的行銷制度受控於主要的電影片廠，雖然這些片廠也出產少數的電影，但大部分電影都是獨立製片，不只得依賴這些大片廠為他們鋪設行銷管道，甚至連電影成本都必須仰賴這些大片廠投資，當然，大片廠也願意投資對他們有利可圖的電影。在當今的好萊塢電影工業體制裡，行銷管道的鋪設顯然比電影生產這問題重要許多，因為行銷通路一旦鋪設成功，可以造就最高的效率與利潤。就像加漢所說：「在電影製造過程中一定有其限制性，但是如果能為每部電影創造最大多數的觀眾，也就能獲得極高的評價。」 ●50因此行銷的最大目的就是吸收最大多的觀眾數目，以及用最快的速度賺回成本，所以電影宣傳變成電影工業的重頭戲。 這就是為什麼整個好萊塢電影工業以大成本電影為主。湯姆斯‧夏茲（Thomas Schatz）認為，一九七五年《大白鯊》（Jaws）這部巨額成本電影的成功導致好萊塢整個電影工業往後都以大成本電影為製作方向，他認為《大白鯊》此片透露了文化商品的年代已經到來的訊息，它同時是社會文化上也是工業經濟上的現象。 ●51《大白鯊》這部電影的幾個主要特徵在《侏儸紀公園》這部巨額成本電影裡也可以看到，如暑假出片、大成本的宣傳手法、緊密的傳媒合作和超級導演等等。 現今片廠的利潤來源不只從電影的行銷而來，也可以從電影拷貝、錄影帶的發行、賣版權給電視公司等途徑獲得，特別是有線電視和衛星電視現在越來越重要，現代電影工業體制裡，片廠通常只是眾多紛雜的團體裡的一部分，片廠會跟電視、音樂、出版工業發展出緊密的合作關係，如一九七七年《週末的狂熱》（Saturday Night Fever）這部音樂劇的成功帶動過去十五年來整個多媒體音樂型態電影的主流風潮。 ●52然而，當片廠的利潤主要依賴在一些鉅額成本的少數電影上時，這些電影並不能滿足所有觀眾的要求。因此夏茲認為新好萊塢電影出產三種電影：第一，經過詳細計算過的大成本電影之外；第二，即所謂的主流電影，一樣擁有超級巨星的卡司陣容，且具有極大的票房潛力，像《麻雀變鳳凰》（Pretty Woman）就被歸類成此類型的電影 ●53第三，低成本的獨立製片，目標鎖定在一個特定的市場，並且以文化電影的姿態出現，這種電影可以產生新的電影類型，因此在電影的研究發展過程中舉足應重，如《魔鬼終結者》這部只有大約六百萬 小成本的電影卻創造了往後一系列全新的科幻電影類型，它的續集成本是首集的十倍以上，創下有史以來最貴但也是獲利最高的電影。 換句話說，電影工業同時為一般大眾也為特定少數觀眾製造他們想看的電影，不論是電影製造、電影文本或電影觀眾，呈現的狀態是極其破碎紛雜的，一點也不均衡同質。電影工業並沒有試著消弭觀眾之間的差異，相反地不斷開發多樣性的電影，只要觀眾願意付錢去看。如自五○和六○年代，年輕人的市場已經被認定是一個主要的市場族群。還有在同一時期因為已經有一票所謂的藝術電影和歐洲電影觀眾活躍於美國電影團體和藝術電影院裡，好萊塢電影工業因此跟歐洲導演建立起類似獨立製作的關係模式，藉此將藝術電影引進主流市場。 ●54最近正如吉姆‧希勒（Jim Hiller）所觀察的，好萊塢電影廠商因為重新體認到了黑人觀眾的數量以及強大的購買力，因此他們現在積極投入黑人題材的拍攝以及網羅黑人導演，跨越種族的電影似乎更受觀眾青睞。 ●55我們嘗試去了解為什麼某些特定型態的電影會通過市場考驗被生產並且行銷於市場、構成電影文本內容和形式的整個工業過程和執行步驟，以及觀眾如何選擇和詮釋電影，而這一切就是所謂的電影的政治經濟層面，絕對有被研究的必要性，因為它提供了理解電影製造業和消費之間的權力關係以及電影的歷史演變分析。有很多評論家，包括馬克思主義者，批評這種理論簡化文化形態，只是純粹經濟活動和利益的反射而已。然而經濟決定論並不是因為將工業經濟上的因素納入考量之後自動得出的結果，相反地，政治經濟學的分析可以讓我們清楚看出文化工業影響電影文本的形式特徵。通常理論家因為太過於害怕落入經濟決定論的窠臼，而過分強調文化活動的自主性，甚至忽略電影政治經濟層面考量，專注於電影文本意識形態特質的學者仍然傾向假設，這些文本只是單純地反應統治權的經濟利益，卻不去追究為什麼他們怎麼會這麼做。 事實上，像加漢這樣的理論家以及把電影文本當成意識形態產物的理論家都一致認為，流行電影在意識形態上支持資本主義，因為流行電影自身是資本主義經濟模式下產物，但是為了吸引數目可觀的觀眾，電影必須強調社會群體階級而不是統治階級的共同價值和希望，雖然電影並不是資本主義生產模式之外的產物，卻可以挑戰這個賴以生存的體系。事實上，並不是所有電影工業的相關員工都有共同的價值理念，有一股張力存在於不同部門的受雇員工裡，舉例而言，在古典好萊塢電影時期許多電影劇作家覺得被片廠經理剝削和貶低，在這樣情形之下，這些有創意的工作人員總是跟資本經濟模式發展出對立關係，雖然他們必須生產商業電影才能維持生計，但這並不意味他們所製造的電影勢必支持統治者的經濟利益。事實上，在好萊塢電影中可以常看到男女主角被安排去反抗剝削者的經濟利益，像《魔鬼終結者2》，《魔鬼總動員》（Total Recall），《血灑荷里活》（The Big Knife）和《收播新聞》（Broadcast News）這些電影的情節安排都是如此。 注釋 ●1B. Rosenberg and D. Manning White, Mass Culture: the Popular Arts in America, New York: Free Press, 1957, p. v. ●2M. Berman, All that is Solid Melts into Air: the Experience of Modernity, London: Verso, 1983, p. 15. ●3A. Ross, No Respect: Intellectuals and Popular Culture, New York: Routledge, 1989. ●4同上, p. 42. ●5D. Morley, Television, Audiences and Cultural Studies, London: Routledge, 1992, p. 42. ●6A. Huyssen, 'Introduction to Adorno', New German Critique, 6⑷, 1975. ●7M. Davis, City of Quartz: Excavating the Future in Postmodern Los Angeles, London: Verso, 1990, p. 47. ●8T. Adorno and M. Horkheimer, 'The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception' in J Curran et al., eds, Mass Communication and Society, London: Edward Arnold, 1977, p. 350. ●9同上. ●10同上, p. 349. ●11同上, p. 353. ●12同上, p. 359. ●13同上, p. 351. ●14同上, p. 354. ●15同上, p. 361. ●16T. Adorno, 'Culture Industry Reconsidered', New German Critique, 6⑷, 1975, p. 17. ●17'The Culture Industry', p. 377. ●18M. Hansen, 'Introduction to Adorno, "Transparencies on Film" (1966)', New German Critique, 24-5, 1981-82. ●19D. MacDonald, Against the American Grain, London: Victor Gollanz, 1963, p. 14. ●20同上, p. 4. ●21D. MacDonald, Dwight MacDonald on Movies, Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1969, p. 41. ●22Against the American Grain, p. 29. ●23Dwight MacDonald on Movies, p. 42. ●24Against the American Grain, p. 29. ●25Dwight MacDonald on Movies, p. 42. ●26Against the American Grain, p. 9. ●27同上, p. 14. ●28同上, p. 37. ●29No Respect, p. 61. ●30同上. ●31G. Seldes, 'The People and the Arts' in Mass Culture: the Popular Arts in America. ●32Dwight MacDonald on Movies, p. xviii. ●33Against the American Grain, p. 56. ●34P. Bourdieu, Distinction: a Social Critique of the Fudgement of Taste, London: Routledge, 1984, p. 28. ●35同上, p. 271. ●36Against the American Grain, p. 73. ●37C. Brookeman, American Culture and Society since the 1930s, London: Macmillan, 1984. ●38J Collins, Uncommon Cultures, New York: Routledge, 1989, p. 20. ●39C. Clover, Men, Women and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film, London: British Film Institute, 1992. ●40S. Hall, 'Notes on Deconstructing "The Popular"', in R. Samuel, ed., People's History and Socialist Theory, London: Routledge, 1981, p. 231. ●41P. Brantlinger, Crusoe's Footsteps: Cultural Studies in Britain and the United States, New York: Routledge, 1990, p. 167. ●42J. Williamson, 'Two Kinds of Otherness', in Deadline at Dawn, New York: Marion Boyars, 1993. ●43F. Jameson, 'Reification and Utopia in Mass Culture', Social Text, 1, 1979, p. 134. ●44Against the American Grain, p. 73. ●45Uncommon Cultures, p. 4. ●46G. Murdock, Television, Audiences and Cultural Studies, p. 4. ●47N. Garnham, Capitalism and Communication: Global Culture and the Economics of Information, London: Sage, 1990, p. 15. ●48N. Garnham, 'Towards a Political Economy of Culture', New Universities Quarterly, (summer 1977), p. 347. ●49N. Garnham, 'Concepts of Culture: Public Policy and the Cultural Industries', Cultural Studies, 1⑴, 1987. ●50Capitalism and Communication, p. 185. ●51T. Schatz, 'The New Hollywood' in J. Collins et al., eds, Film Theory Goes to the Movies, New York: Routledge, 1993, p. 19. ●52同上, p. 23. ●53同上, p. 35. ●54同上, p. 14. ●55J. Hillier, The New Hollywood, London: Studio Vista, 1992, p. 148.
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