《新浪潮：高達的電影劇本》精彩內容

　　每年五月，在坎城影展火辣熾熱地展開期間，巴黎的電影圖書館也都會不甘寂寞地推出一些極具號召力的大師舊作以為相應。一九九一這年，安排的是高達早期由安娜‧卡希娜主演的所有影片。那時節，這幢老舊的電影圖書館竟然出現罕見的排長龍現象，只見一個個來不及趕上高達影片時代的年輕人匆匆繞過夏佑博物館拋物線的綠蔭長道，從台階下的大門口蜿蜒起隊伍來。上下兩廳近一千個座位上溢動著年輕熱力的生命，甚且散發到走道上。三十年的歲月逝去了，不少巨星鵲起殞落，而高達的影片依然發射著迷人的瑩光。

　　銀幕上，年輕的卡希娜裸著受驚的大眼睛、微蹙的眉頭、感性的臉孔，嚴肅地全神貫注即興地做著動作和伶俐地移動位置，時而狂放，時而收斂，時而快速得出人意料，時而去而復返。攝影機必須極其敏捷，才能跟上她，捕捉到她的動作表情。她那一字一字咬出、略帶外國口音、卻自成個人節奏的對白，聽起來饒富語言的形上指涉。「我不知道。她常在不經意中吐出這句話，這一句簡單的法文由她講出來帶有迷惘少女對生命的疑惑。她幾乎是不笑的，帶點任性、俏皮和無處不自在的渾然自我。若說影片本身也有魂魄的話，她是高達影片的靈魂----穿梭於影片，並躍進於無邊無際的時空中的永恒的存在。

　　我夾在法國年輕人中觀賞高達這些影片，當他們迸出笑聲時，我也能體會其中的幽默而同時笑出。高達的作品是多麼法國味，特別是法國知識分子味。如果沒有深入法國生活和了解當代法國思潮，我懷疑一個外國觀眾能懂得多少高達影片中所傳達的符徵。高達無疑開創了一種新的電影語言，但他是站在電影史的發展基礎上；特別吸收了布紐爾以來的前衛電影概念，並汲取現代西方藝術的新造形，及小說、戲劇的反傳統形式等融合而成。因此，在分析高達的電影風格前，我試先解讀一下現代西方的藝術、文學思潮。

一、從杜象談起

　　一九一三年，馬歇爾‧杜象（Marcel Duchamp, 1887～1968完成「腳踏車輪，將真的腳踏車輪置放在椅子上，是第一件所謂「製成物（ready-made的作品。二年後，他來到紐約，開始一系列製成物的製作。一九一七年，他在紐約展出他最著名的製成物：「噴泉----一個尿器。他簽了米特先生的假名，表示是否他親自做它是無關緊要的，重要的是他選擇了它，將它置放得像藝術品。在新的標題下，它的觀點改變了，變成一個新的物體。因此，製成物的作品是根據藝術家的「選擇預先存在的物質或已製成的工業產品，賦與它一個嶄新的觀念而成；只要選擇，不需製作，而沒有任何世間的觀點是超出藝術家的理解力之外的。

　　杜象的觀念在紐約畫壇引起很大的回響：羅勃特‧羅斯陳伯格（Robert Rauschenberg的「可口可樂圖案、約斯伯‧瓊斯（Jasper Jones的「美國國旗，以及最享盛名的安迪‧華荷（Andy Warhol等人，紛紛把製成物搬上畫布，是為「普普畫派。普普藝術的材料大都取材於大都會，在第一眼下顯得粗俗無法作為藝術的主題如：漫畫、廣告、好萊塢電影、流行音樂、電視、汽車、日用品、罐頭食品等，以及最根本的主題之一：金錢。由於呈現這些屬於大眾通俗文化的符碼，普普藝術常被咀咒為一種消費的藝術，或是一種藝術的墮落。

　　但透過這些製成物後面，我們毋寧看到普普藝術家嚴肅的創作觀念：他們在面對社會和文化的現象時充滿無力感，只得藉貶低它們來提高藝術的價值；亦即藉物來反制物。

　　高達的影片像普普藝術家一樣，藉廣告、漫畫、工業產品等當成對文化的一種嘲弄。

二、新小說和新批評

　　新小說興起於五十年代，被稱為反小說。它反對傳統小說認為小說是真實世界的「再現，「我們的小說既沒有讓角色生活，也不敘述故事，新小說大將羅勃格里葉（Robbe-Grillet如是宣稱。新小說的人物僅是巧合的支架，可能被縮小在開頭的字母，而讀者可能被帶到主要角色的位置。「物體是國王，物體被鉅細靡遺地描述----只作為它自身的的符號呈現，而非附屬於人的價值觀。

　　新小說是一種「文字的激情，認為文字有權僅是為它自己的存在追。小說家利用碎片、遲疑的文字來揭開人的宇宙視覺，這宇宙視覺是由廣告、影像和物體所佔領的空間。小說家的任務在於要求讀者面對這些視覺時具有「反省的能力，並和故事疏離。為達此效果，新小說摧毀傳統小說的敘述方式，運用不斷地重構、解構故事，加入對文學形式的質疑，來阻止讀者的感情投入。因此，新小說大都沒有故事情節，僅存一種「敘事的實驗室----在此，寫作本身比寫什麼還重要。

　　新批評因新小說的成就而興起，係建立於心理分析和語言學的研究上，反對傳統學院對自傳和作品的歷史的分析。這個學派由羅蘭‧巴特所倡導，他提出「文字的自主性，認為「文學作品是一種語言的

作品，它不能是外在賦與的結果。語言學的假設開啟了本文的形式研究。作品是由多元因子所形成的，作品的本文研究即將它置放在一條社會學和心理分析學的溝通鏈上，並參照詩學、敘事學、象徵學和解釋學的相關研究。而顯示作品當作一種文字和閱讀過程的特微。可知本文研究是開放式的，服從於多元批評的，但其根基是科學的，並著重於形式的分析。由此，批評的過程也是一種再創造的過程。

　　文學的本文研究影響了電影的本文研究。

三、敘事戲劇

　　「敘事戲劇（epic theatre是布萊希特所提出的戲劇概念。他界定「敘事在一連串的對照法：敘事是戲劇的組織集中在敘事而非情節，其目的在激起智力而非感情的反應；亦即它是「反亞里士多德式的。所謂亞里士多德式的戲劇是一種建立於英雄事蹟的情節劇，「有開頭、中間、結尾----懸疑、反轉、發現，它要觀眾去認同劇中人物，從而引發內心的哀憐和獲致淨化作用。「反亞里士多德的戲劇欲疏離觀眾的感情，從而激發他們去思考和行動的可能性。

　　為了達到疏離觀眾感情的目的，布萊希特主張一齣戲僅在提示「進行中，而非決定論者。戲劇的結構應給觀眾更大的自由想像空間。劇本採取混合的形式：歷史劇或道德劇，劇情的發展以跳動或曲線方式、而非直線方式進行；對白將接著的動作作摘要說明，並和動作產生矛盾，且利用第三人稱的觀點、過去時態、舞台監督的說明等來改變舞台上的對話。

　　在舞台裝置上，景框的佈置應須讓觀眾察覺其中的裂縫，並使用非寫實化的設計如影片、幻燈片、海報等使觀眾在熟悉中興起奇異之感，布萊希特將「疏離兩字解為「使陌生化，其意在此。在演員方面，布萊希特反對史坦尼斯拉汶斯基（Konstantin Stanislavski的認同劇中人物的立場；他認為演員同時是他自己和劇中人，必須將自己抽離出舞台，且有時可以不同意劇中人物的意見而直接面對觀眾發表他的看法。此外，歌曲是用來中斷演員的動作和對話，音樂則用來說明和對照戲劇動作，其他燈光、服裝、動作等都要「新奇化。其意在以場景來打破氛圍，以斷裂觀眾的感情投入。

　　布萊希特的疏離思想來自馬克思。對他而言，資產階級的戲劇是一種作者讓觀眾想：這人是聰明的，他看到許多我從沒看到的事情。而他的雄心是使觀眾說：這人呈現給我的東西並非他聰明的創作物，而是真實的世界，我了解我和這真實世界是有點隔閡，直到作者他提示我。從而布萊希特指出人類行為並非一成不變，透過戲劇的提示，世界成為「被知道的，而知道和了解是經由「疏離。因此，疏離不是取消觀眾的感情，而是藉取消單一的觀點和防止簡單的認同過程，來使觀眾的感情複雜化，而在走出劇院後能夠有所行動。

　　布萊希特的敘事戲劇概念影響當代西方文學和電影至鉅。我們看高達影片的主題和技法汲取於敘事戲劇的特多，並且是青出於藍勝於藍了。

四、前衛電影

　　前衛電影的名稱是和實驗電影連結在一起的，亦即它是在現存的準則之外的嘗試。前衛電影的作者將電影視為一種「藝術，這種藝術是反再現和反敘事的，亦即它不是作為現實的真實影像；也不依據邏輯的標準來敘述故事。前衛電影反對把電影當成一種大眾藝術及商業的利益，從它的表現中，我們可以看到它對把電影當成為主要意識型態的服務工具和娛樂商品的觀念加以批評。

　　前衛電影同時產生於第一次大戰後的德國和法國。德國的開創者都是抽象畫家，電影是他們對繪畫研究的附帶發現，稍後的表現主義也結合了繪畫。因而，德國前衛電影較著重佈景和整體場景氛圍等屬於電影的造型藝術的外圍部分，對後來前衛電影的發展影響較小。

　　法國的前衛電影起源於詩歌和音樂，稍後受到印象派繪畫的影響。德律克（Louis Duluc、屈拉克（Germaine Dulac、艾普斯汀（Jean Epstein等人的作品或多或少挖掘影片視覺、象徵、戲劇、詩韻的可能性。接下來二年代的前衛電影朝向一種純粹和抽象的電影發展，展現沒有主題的連續影像、燈光和運動的神奇連接、故弄玄虛的爆破等，這些是受達達主義、未來主義、超現實主義等繪畫運動的影響。從杜象的《貧血電影》（Anemic Cinema、曼‧雷（Man Ray的《巴基阿》（Emak Bakia，到布紐爾的《安達魯之犬》，法國的前衛電影風格漸趨穩定。

　　超現實主義前衛電影的特性受到夢和精神分析的影響，通過潛意識的手法作自動呈現。因而影片中並未有邏輯的情節線索，如布紐爾在影片中切割女人的眼珠；影像的安排也缺乏次序，甚至神祕難以理解，有時只單純作為其自身的自動存在。日後法國新浪潮導演的影片有人稱為自由電影，其技法受超現實主義電影無拘無束、自由呈現的風格影響最鉅。

　　除德、法以外，蘇聯的前衛電影也發展出獨特的主題和形式。維托夫（Dziga Vertov的作品塑造了知性電影的可能性。他以記錄的手法呈現人的生活：既無預先存在的美學企圖，也不試圖去組織細節，只抓住日常生活的活力。他禁止對人最私密的感情和超寫實的視覺作研究，認為那易形成真實的幻覺。他的電影最常呈現的主題是革命，如：《Kino Glaz》記錄了一個國家的革命事件如何擾亂了人類的生活；《第十一年》慶祝革命十週年、《列寧三部曲》歌唱列寧不同的活動面等。

　　維托夫這種把攝影機介入人的生活、積極參與革命事蹟的電影思想和技巧大大影響了高達的創作觀，尤其在六八年以後，高達組「維托夫小組，企圖以影像的製作來顛覆操作影像的政治和社會面。

　　本世紀以來，巴黎一直是西方各種推陳出新的文藝思潮的搖籃，高達站在現代主義的潮流中，親炙了小說、詩、戲劇、繪畫、美學研究和藝術批評；並經常蒞臨巴黎收藏影片豐富的電影圖書館，深諳電影史的發展脈絡和類型技法。所有這些素養開拓了他的電影視覺，使電影這門藝術脫離文學的附庸，成為與當代其他文藝類門並駕齊驅、具有開創自身美學思想的能力。

　　有關高達影片的研究早已是西方電影學的重要課題，三十年來長篇有份量的論文迭次出現，我並沒有去詳讀它，以下所述也僅是個人對高達影片早期風格的粗略解析，談不上電影理論的應用。至於全面的、深入的探討則非此時此文所能負載。

　　一、攝影機的運用：高達運用攝影機相當自由，有時讓它作三百六十度的旋轉，如《女人就是女人》Une femme est une femme中，攝影機在互通的房間中旋轉搖攝；有時靜止不動，如《賴活》（VivresaVie一開始的一組鏡頭固定於男女角色的背部，以呈顯攝影機無法窺探這對即將分手的男女內心。新浪潮的導演們大都強調攝影機的主觀性，時而介入劇情，時而冷眼旁觀，使戲劇的發展更為曖昧複雜，也更深入角色內心的透視。

　　二、剪接：巴贊提出蒙太奇違反電影的自然本質，而改以推拉、深焦和長時間的主戲的手法較具真實感；一時之間，蒙太奇彷彿已過時失勢。而高達卻不拘泥於此，如在《斷了氣》（A bout du Souffle中採用幾乎是他發明的跳接----在動作中作不連貫的剪接；在《女人就是女人》中回到交替剪接或是巴贊所嘲弄的「邊對邊剪接法。他六八年以後的作品有的更乾脆取消景深或三度空間，改以平面的二度空間，作類似照片式的剪接，以強調影像製作的人工化，藉此闡釋他的疏離概念。

　　三、敘事方式：高達打破傳統的敘事方式，實驗各種形式，有如解構主義的小說。如《賴活》分成十二個段落，每個段落有標題，故事不連貫或沒有故事，只有主題。《男性女性》（MasculinFeminin混合新聞報導、電視、虛構故事、隨筆詩等。《已婚婦人》（Une Femme mariee標題「一部攝於一九六四年的影片的一些片斷，加入文字標示、獨白、旁白、說明，而談話和動作中不時被切入的廣告、文字

打斷。

　　四、引言：高達的影片中文字佔相當大的分量，或者由字幕打出，或者由演員朗誦，而其中引用作家的文字不少。如《小兵》（Le Petit Soldat中引用安椎‧馬勒侯（Andre Malraux的話；《已婚婦人》引用西林（F Celine的小說《負債的死者》（Morta Credit。

　　Ⅳ五、模仿：Ⅰ高達的影片時常出現電影史的段落。如《斷了氣》向亨佛萊‧鮑嘉

（Humphrey Bogart致敬；《賴活》模仿馬克斯‧歐佛斯（Max Ophuls的

《洛拉‧蒙蒂》（Lola Montez，片中更有段女主角去看德萊葉

（Karl Theodor Dreyer的《聖女貞德受難記》（La Passion de Jeanne d'Arc；

《已婚婦人》則採用雷奈（Alain Resnais《夜與霧》（Nuit et Brouillard的片段

等。

　　六、真實電影：Ⅰ有時讓演員直接注視攝影機，或讓演員跳出角色而恢復演員身分談話。如《已婚婦人》讓女主角夏綠蒂詢問羅勃做演員的感想；《賴活》中主角和哲學家Brice Parain本人在咖啡館談思想和言語生活之間的關係。這些概念當然承襲自「疏離戲劇，用意在使觀眾分清電影和人生。

　　七、作者介入：這也是解構主義小說的技法，讓作者的身分在作品的生產過程中暴露。高達總適時在影片中以旁白說出自己的看法，如在《小兵》中道出「電影是一秒鐘二十四格的真實；《女人就是女人》用自己的聲音表達他對卡希娜的愛；《賴活》中娜娜的愛人讀一篇愛倫坡關於「一個畫家為愛人畫像，畫得太完美，以致愛人在畫完成時死去的故事，是高達自己的聲音，預先錄在錄音機上的。

　　八、即興：高達的影片常只有一個大綱，而無劇本，而在排演前由他寫出綱要，由演員即席發揮，甚至邊演邊創造動作和台詞。

　　從第一部影片《斷了氣》開始，高達就不斷對影像和製造影像的流程辯證。他利用影像的矛盾、對照、說明，或影像和聲音、文字和對白、文字和影像、對白和唇音的斷裂，來揭露影像的偽造和被操作的真相。一九六八年以後，高達成立「維托夫小組，作品表現更尖銳的自覺性和批判性，策略地將深植於資本主義體制下的影像支配加以鞭擊挖掘。八年代，高達重返商業製作，起用明星，創作態度較溫和，但仍與資本體制保持批判質疑的關係。

　　時至今日，高達創作力仍不衰，維持幾乎每年一部的產量。而每部作品的推出仍是法國影壇的重要話題。有些人不免認為高達只是在模仿自己已成名的風格而已，但觀諸影史，像高達如此對電影的製作和影像的創造保持高度自覺的導演實屬罕見。

　　一九九年推出的《新浪潮》是高達和亞蘭‧德倫首次合作的影片。這兩位新浪潮時期崛起的法國最傑出的導演和明星，三十年來竟然失之交臂，片名《新浪潮》不無和史實的明喻。《新浪潮》參加九

年的坎城影展，高達和德倫雙雙出席，掀起媒體熱潮，高達仍不免批評製作體制一番。影片在影展之後於法國全國首映，票房尚可，影評頗多讚譽，稱許是高達最具故事性的一部影片（見附錄。其中豐富的影像交織、事件再度發生的敘事方式和文學性的對白，極具文學作品的閱讀價值。故《銀幕之前》（LAvant-Scene Cinema雜誌在第三九六、三九七（一九九年十一、十二月號以二期合刊它的分鏡劇本，本書即據此翻譯。

　　我個人學習法文僅短短的三年，之敢不揣淺陋侈譯此劇本，實因素為高達影片熱心的觀眾，且衡量此劇或可為管窺高達作品美學風格和文學意涵。但高達作品對白的艱澀，用字的別出心裁，縱使有深越的法文素養也感棘手。故我的侈譯是以精密的翻閱字典、請教高手，再加上我個人對高達電影語言的了解，逐步推衍揣摩而成，讀者若發現有失真處，敬請不吝賜教。尤其影片夾雜英、法、義三種語言，後者為我所陌生，特地請教旅義藝術家程文宗先生，在此特向他致謝。

湖泊夫人

Freddy Buache

　　純粹如水晶杯、或露水，外在世界的顏色和線條在其中波動、分裂、消失或分解----《新浪潮》----高達的傑作，是容易了解的，但不能說明，就像一首詩、一幅畫、一段音樂、一支舞蹈的造型，建立在神秘上的表現。每個觀眾都能感受到這種神秘，都能分享它而不損其整體性，猜得到它投入生命和事物表現的深處以便和形式及空間遇合；而那些空間是被飛逝和一直重複的時間所纏繞的，亦即浪潮不停地死去和更新。

　　當然，有一個帶領作品的視覺和聲音組織的主題，它明顯地被放在藍波（Rimbaud的呼叫信號之下：「我是另一個(Jeest un autre)。高達在兩個疑問中拍了又拍，這兩個疑問反射：「誰是另一個『我自己』的我，和誰是我依附的另一個『我自己』？因為每個人物都是多重的，同時不同於他所想像的自己，且不同於他親近的人所想像的他自己。沙特提出他期待的一種名為「存在的心理分析的根本訓練，在這裏他確定人類欲望和動機的模糊含混，經由人的行為（如一個人能由正確的指示辦法，把吝嗇顯示成慷慨；而古典的哲學範疇中每個人的行為和態度的性質，在一種集合點上逐漸消失，一些習慣是被囚的奉行者所擁有的，而根本上卻是愛恨、迷惘或交易的驅使力。

　　《新浪潮》將這些動機攪拌成互相矛盾的段落，將它打亂，放在一種時而分解時而相似的力量中操作。在野蠻的狀況中巧合地帶到鄰人的鳥巢，如杜鵑。在一根文化的線或一塊荒蕪的土地上，導演用他發明的上膠技術，將這些無數的碎片溶合成一個整體的符號，並非業餘的拼圖遊戲，而是富有創意的煉金術士。

　　一個女人駕著豪華汽車撞倒一個陌生人。她是要過去救他，或漠不關心地離開？在充塞銀幕中心的大樹下，女人下了決心，同時也替受害的男人作了決定。這種介於幫助、活躍的認知或麻木不仁之間的

猶疑和坦率，打斷了虛構的元素，而對當今的社會有所描述。在美麗的影像中，利用透視的方法，將視覺的極端清明和道德判斷的感情衝力混合在一起，其效果在於把一些隱藏的著魔解除掉。

　　這項思考的處理涉及到由一個預言的考古學家的眼光所看到的時期（第三個千年的黎明，那時不需依照方法來拆解數字，而這種方法是長久以來由十九世紀的小說和戲劇繼承的敘述傳統、或造型繪畫等所規定的。如果由一個博學且傲慢的注解者來接近這部影片，將只能感覺到鏡頭和句型的混亂，而無法把它置放在整合的次序中。一些好的參考裝備如：在走道上相互撲空的老闆和僕人、朱力安在廚房喝湯等明顯地提供一把尚‧雷諾的《遊戲規則》的鑰匙；女主角有《赤足天使》（The Barefoot Contessa, J. L. Mankiewicz導演相同的名字；死蜜蜂的嘲弄來自《憂鬱的港灣》(Port de l'angoisse)，任何一個從大海中浮起的細節都有知識的快感。因此，必須讓所有一切匯集在一起，抓住部分中的整體，感受到一朵花、狗、白馬、汨汨水聲、燈光、脫落的灌木叢上一片被委棄的乾葉、關於金錢的對話、女僕的台詞，以及尤其令人讚賞的園丁對現代文明的焦慮的抨擊----未來的傳播將被判決用來滿足低下的需要（大量的旅遊、電視、金錢、性感的廣告板、人體模型光滑的肉體。而那些因名譽的幻象而迷失自己的人，他們認為高層的需要才能滿足他們。但當他們將背叛的靈魂賜給電腦權力時，他們已殘酷地脫離常軌。那些在庭園湖岸閃閃發亮的汽車，足以顯示埋藏在平靜背後的恐怖：一個被出賣的世界，一天又一天周旋在公務餐、爭論合同、製造、總經理的旅行、股票標價、多國併吞、安置小宇宙的天和切斷自然界的能源，以在流行雜誌的冰凍紙張上產生美麗的佈景作用等。為了對抗這種腐化和驅除焦慮，一朵菊花在沉默中呼叫，從所有它輝煌的花冠中呼叫出，這力量之強大，足以強迫宇宙有開花和隱藏的能力。

　　植物、動物及平凡的生命都了解什麼是健康的道德，且要求對具爭議性的利益所引起的騷亂加以制止。然而，在消費社會裏，現代子孫服從於有限制的、自動化的思想，並遵從合乎規格、同質且淨化過的價值。這樣的高度經濟發展，卻仍存有富人和窮人、或沉默的富人（穿著刮破的衣服、或半裸地住在他們不幸的住宅裏在精神上卻顯出窮人的狀態（穿著整齊在他們的遊泳池畔，擔憂著經濟……，也許人們還是能有最大的勇氣去夢想，對這個世界充滿懷舊的夢想。

　　在溺水事件後，富有的女人再度接納這個流浪漢；之後，認出是和原來同樣的一個男人。男人刮走她的財產，用一種有效但嚴峻殘忍的方式經營，且在她虛弱的內在深處燃起極微妙的人性肉慾，並壓迫著她直沉入海底，她揮著手勢，發出求救聲，帶著絕望的求救聲，那是許許多多孤獨的手勢，滿懷虔誠地揮著，足以讓人去救起這個溺水的人。高達用燦爛的輓歌來揭示這種沉落（聖經的意義，這是愛情和復活之歌，虔誠地呼叫地球和天空的和解，根據Pierre-LouisMatthey在《Semaine de Passion》中所頌讚的關於無罪的基礎上所作的呼叫：「噢，火中無罪的人，在處女的葡萄園間回答微笑著的上帝……

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