《閱讀的反叛》精彩內容

一個不重要的人物的歷史

　　篇名：刀瘟　作者：羊恕　發表：台北評論第三期，民國７７年月

　　旺庄不是大角色，混流氓也成不了「大尾」的；羊恕在<刀瘟>裡寫活的就是這麼一位台灣鄉間江湖中的小人物。

　　小說家簡潔地用七個段落交待出主人翁的生活史。第一段「廟口決鬥」實際上是旺庄今生發展軌跡的轉捩點，這一次黑道火拚改寫了他的命運，它決定了他未來追隨的「新老大」，也決定了他將在道上載浮載沉的生涯。這一段故事同時也以性格、智慧的對照，預言了老鼠川將成「大器」（他後來成為包娼包賭的縣議員），而旺庄將不成氣候（他後來淪為替老鼠川看管茶室的爪牙）。

　　從第二段開始，作者把敘事時間一口氣向前推移了二十多年。「廟口決鬥」已經遠去了，當年與役的諸家弟兄也四散了，只剩下旺庄口中吹噓的當年。在敘事時間的「現在」，旺庄和他的同居人阿枝共同看管一家繁華已逝的茶室，阿枝曾是該茶室當紅的茶孃，如今是替茶室燒水洗滌的女中。旺庄另有分居的元配阿綢，如今以水果攤營生。她曾為旺庄產下二子，老大阿彬和他一樣在黑道上打拚，不幸年紀輕輕就命喪刀下；老二阿輝看起來不肖乃兄乃父，自小乖巧，能讀書，尤其長於修理機械的手藝，但是……

　　但是，阿輝逐漸變了。－－這是小說裡的主要的情節前進樞紐。－－先是逃學被學校發現，然後是打架被母親趕出家門，最後是暗藏刀械被母親發現。……小說暗示著，這位自細漢時就顯得乖巧的小孩，似乎是逐步逐步地踏上父親旺庄的後塵。

　　可是旺庄為什麼發怒了呢？他拿起阿輝暗藏的開山刀直奔學校，在校園中試圖要劈死他的孩子，並且在一擊不遂之後竟而泣不成聲。

　　小說的主旨就在這裡洩露出來了，小說家要告訴我們這位浪蕩江湖多年的郎是「後悔」了。故事當中不斷用回憶告訴我們，旺庄是如何如何踏上這條不歸路，而阿輝則看起來全然不似，他似乎是「新選擇」；但當阿輝步其後塵時，旺庄已預見他的未來不是「橫死」（如阿彬）就是「毫無前途」（像自己）。

　　就像法國古諺說的：「但願少者有知，但願老者能行。」（If the young only knew, if the old only could.）旺庄是已經「知道」了，但他已經不可能重新避開廟口決鬥這場戰役，不可能重新選擇另一種人生軌跡了。相反的，阿輝是擁有大好「選擇」的，但他無法知道他父親所知道的人生，他並不知道他所做的事將把自己帶向什麼樣的未來。

　　羊恕的小人物故事是感傷的，旺庄的一切選擇都證明是錯誤的。在七段情節中，羊恕襯托出旺庄的教育史、家庭史、經濟史、政治史，組織成一個可信的血肉之軀；羊恕說故事藝術的成就，可以肯定。

　　．羊恕，本名夏家蒲，一九五六年生，湖南人，現任軍職。第一次入選「年度小說選」，著有小說集《刀瘟》（遠流）、《太平市場大事記》（遠流）。

２.老兵不死，只是羞辱絕望

篇名：江建亞　作者：林柏燕　發表：中國時報人間副刊，民國７７年月

　　江建亞是我們見過的眾多老兵之一，但我們並不認識他。

　　當年隨著國民政府渡海來台的百萬大軍，陸續在光陰的遞移中成為「老兵」。不像麥克阿瑟那位「老兵」，這些老兵是沒有榮譽和幸福留給他們的。在人們的印象中，他們忠於政權、粗魯不文、孤苦零丁、鄉音難改；他們散落在社會各個角落從事人們做不了也不願做的苦賤差事：他們是深山種樹的果農，是荒溪運石的老人，是日夜開車的司機，是街頭煮麵的小販，是暗巷拾荒的老人……。集合起來，他們有時是社會新聞裡的「李師科」，有時是電影裡的「老莫」，有時是小說裡的「魯排長」。

　　但是，林柏燕的小說<江建亞>告訴我們，我們知道的老兵還太少。

　　江建亞修正了我們「定型化」的老兵印象，這位昔日在東北作戰的流亡大兵知書達禮、多才多藝（甚至能說一口流利的日文）。他的悲劇也不是那種孤苦無依、窮困以終的模式，事實上，他的悲劇是「現實」與他的生活體悟之間的矛盾。－－他在戰場上出生入死，相信男子漢應該「馬革裹屍」，結果看到自己患了癌症，「下體通著管子，還垂吊著不足為外人道的、特製的袋囊」，深深覺得羞辱。他和戰場上的同袍戰友，曾經彼此扶持，肝膽相照，卻在太平時代為了卅萬元反目了。

　　江建亞的悲劇，是這一類歸於平凡、無奈的內在絕望，不是那種浮面的貧困、孤單、或懷鄉式的不幸遭遇。

　　但是，不管那一種悲劇，來歷都是相同的，都是錯亂的歷史對小人物的捉弄，使對的變錯，錯的變對。像江建亞這樣一個人，後半生完全活在對前半生的否定與困惑之中；他曾經是個認真面對生命的誠實人，卻被生命惡意地嘲弄後拋棄在孤寂的病床上。

　　<江建亞>這篇小說的最大成就，不僅在於寫活了一個有血有肉的人物故事，更在於賦予「老兵文學」新的深度和複雜性，提醒我們過去這一類文字是太簡單了。江建亞這個角色就比過去文學中的老兵都複雜，不是專為「博得同情」的角色設計，他有非道德的一面。在戰場上他是戰士，也是土匪和禽獸；在太平時代，他為了錢背叛患難之交，學會行賄官府……這些線索，都增添了江建亞此人的真實性。

　　江建亞，相對於他身處的時代，就像是「福來屯的一場誤殺」，他們是無從握有足夠的了解來判斷自己的下一步命運。他們是來台灣之後，從其他訊息來源，才回頭理出當年的「漫漫血路」，荒謬嗎？悲慘嗎？臥在病床上回憶一生的千萬個江建亞正交織出這個全然詭異卻又真實存在過的「大時代」。

　　．林柏燕，一九三六年生，台灣人，現任教職。第一次入選「年度小說選」，著有文學評論集《文學探索》、《文學印象》（以上大林），短篇小說集《闇夜的水底寮》（天人），長篇小說《異鄉之女

》（水牛）、《策馬渡河》（聯經）等，並曾主編《六十二年短篇小說選》。

３.說謊的先知

篇名：郝大師傳奇　作者：平路　發表：聯合報副刊，民國７７年月

　　他曾經是海邊漁村一個孤僻的男孩阿吉，在花街上窺尋他可能的母親；現在他是美國華人知識圈知名的郝大師，以預卜未來的神力指點世人迷津。

　　作者平路採取了極為繁複的敘事線索，來寫這個特異人物。但線索儘管枝蔓，作者卻以郝大師做為小說的「觀點」，主人翁內心的主觀世界，遂成為小說家無可脫逃的挑戰。

　　小說一開始，大師的內心世界已經動搖了，他「通過」自身以及弟子，已經預見自己無可解脫的未來。此後，小說分二路前進，一條線索描述郝大師的由來，一條線索舖陳大師對自身角色的厭倦。

　　幼年的阿吉並不知道生母是誰，他懷疑（但拒絕接受）是那位村裡的瘋婆子。他的父親是一位流浪在漁村的外省人，他在漁會裡擔任低階職員，夜晚到花街尋妓，選舉時負責在票箱裡做手腳。幼年的阿吉頭殼碩大、面容呆滯，鎮日坐在窗前望著外面流動的人群，後來竟引來村民的圍觀。

　　阿吉成長的過程，作者不曾交待。我們只知道他後來赴美深造，曾經是一位充滿愛國心的留學生，甚至在華人宴會交際裡的娛興算命中，向卜者請教「國運」。我們也在其他段落知道，他曾經回台灣探望住在養老院裡的父親。但是，這位愛國的留學生如何決心成為一個高踞講壇的大師，作者也不曾告訴們。

　　郝大師的幾個關鍵轉捩點都不得而知（不是這樣嗎？我們對世上那些大師們的理解也是這個狀態），但有關郝大師做「神」與做「人」的衝突卻有仔細的描繪。幾個精彩的解說包括了「電影院」的意象，從阿吉坐在窗前默望人群開始，那「框起來」的人生已經是場電影了；阿吉看人，也被村人圍觀，這就是「大師」的基本型態，他被要求「看人」（大師，請指點迷津！），但人們更要「看他」。－－郝大師所看見的一種自己的未來，是信徒們在他死後迫切地想知道「有沒有燒出舍利」。

　　電影院這個場景在小說中還出現兩次，一次是幼年的阿吉在黃色電影院裡尋找父親，一次是他自己看電影碰見信徒的尷尬場面（神格化的大師竟然也和俗眾一樣在戲院中「圓夢」）。

　　在人與神的衝突中，在良心與演戲的矛盾中，作者一步一步讓郝大師無所遁逃，終於崩潰（他身軀負載著所有人的苦難、慾望和罪孽），不得不以一顆子彈射穿腦袋結束自己的生命。

　　除此之外，作者在小說中的某些議論也是極為有趣的；像小說中說，所有的「前途」都是根據慾望來的，而先知們正是配合人們慾望說謊的人，要不然，我們不都知道一切確定的「前途」就是「死亡」嗎？

　　．平路，本名路平，一九五三年生，山東人，現居美國馬里蘭州。第二次入選「年度小說選」，出版有小說集《玉米田之死》、《椿哥》（以上聯經）、《五印封緘》（圓神）；評論集《到底是誰聒噪》（當代）等。

４.洪水的道德處境

篇名：我愛黑眼珠續記　作者：七等生　發表：中國時報人間副刊，民國７７年

　　經過二十一年，黑眼珠又回來了。七等生固然是台灣現代小說史上最引人爭議的作家，而他的作品中又以民國五十六年發表的<我愛黑眼珠>集爭議之大成。

　　以我的看法，<我愛黑眼珠>本來只是一篇論證人的「道德處境難題」的小說；小說設計了全然抽象的邊緣處境：一個靠老婆吃飯的男人，入城尋妻不遇，適逢大水驟臨，他在逃難時救了一位生病的妓女，在屋頂上懷抱著她等待水退，不意他的妻子在對岸的屋頂上看到他們，大聲咒罵、哭泣，最後投入水中隨波而去……

　　這其實是個「數學式」的道德題，「靠老婆吃飯」、「妓女」其實都是利用人們既定的道德成見所構成的「迷障」，作者很清楚地通過主角李龍弟的選擇說出他的見解，當此之際，做一個「人」別無他法，只能「負起做人的條件」，救助另一個需要幫忙的「人」。

　　有趣的是，有關<我愛黑眼珠>的爭論，卻陷入那解題的障眼法而不可自拔，許多評論者都指陳李龍弟的不道德（不是在小說中的不道德，其實是在我們社會中的不道德），像葉石濤就說他是「一個自私和荒唐的傢伙」；也有評論者甚至認為這是作者七等生的不道德，像雷驤說七等生受到評論者的好奇是「由於小說作品本身的欺瞞性」。

　　二十年後，七等生又完成了<我愛黑眼珠續記>，他再度揭示了一個「道德處境」供他（化身為李龍弟）來議論。這一次，處境不像前集那麼抽象而絕對，卻擁有洪水一樣的威力，這一次，李龍弟與他自己的道德理性交鋒的場所是在示威人潮的暴亂中（取材自五二事件）。－－七等生再一次以政治領域做為一個道德自省內涵，他強調只要是道德就是自覺的，不能倚多為勝，倚強勢為有理；然而更重要的（或更為人疏忽的），弱者、或受迫害的人也不一定對，值得同情的人不一定值得贊同。

　　這篇續記和<我愛黑眼珠>不同，因為它不是抽象的道德命題，它是「應用題」（它直接處理台灣空間此刻的特殊難題）。<我愛黑眼珠>的衝突是「他為什麼要那樣做」（抱著妓女無視他的妻子在對岸哭喊），<續記>的衝突則是「他為什麼不做」（晴子對他說：「現在的世界到處都是這個樣子，獨你是個例外，你酷像夢遊者……。」）。小說的終局也點明李龍弟「退出實際的遊戲」的內心理由。

　　<我愛黑眼珠續記>的結論當然也足以引起爭議，因為這也是一個知識份子to be or not to be的亙古難題。可惜，我猜想，這篇小說再也不可能引起廣泛的討論了，人們不是去搶位子就是去丟石頭，誰還會對一篇小說所揭示的道德題目費盡口舌呢？

　　．七等生，本名劉武雄，一九三九年生，台灣人，現任教職。第四次入選「年度小說選」，出版有作品集《我愛黑眼珠》、《僵局》、《來到小鎮的亞茲別》、《沙河悲歌》、《放生鼠》（以上遠景）、《耶穌的藝術》、《老婦人》（以上洪範）、《譚郎的書信》（圓神）等多種。

５.道德與力必多篇名：嘯阿義，聖阿珠

作者：黃有德　發表：聯合文學第四十七期，民國７７年月

　　嘯阿義，本來並不「嘯」（台語「發瘋」之意），起嘯的是他子女。他入贅到妻家，做田生子，倒也正常，直到妻家的遺傳性精神分裂症在他十五歲的女兒與十八歲的兒子身上發作，才帶給阿義無止盡的精神壓力和折磨。有一天，他突然在一個半老徐娘的馬殺雞小姐身上獲得生趣，竟毅然拋家棄子，與髮姐同居，其瘋狂行徑引來村子非議，因而得了「嘯阿義」的稱號。

　　聖阿珠，職業也並不高尚；她命運多舛，從小做養女，嫁了人旋即又成寡婦，年已四十仍在理髮店裡剪髮、按摩、兼接客。她雖然是「生意查某」，卻也不完全沒有尊嚴，她的確有理髮的手藝，客人也得問她同意才接客。直到有一天，身心俱乏的阿義闖進來加她的「節」，並且在她身上吐露心事，哭得像個小孩。阿珠因而得到一個新的男子，她向死去的丈夫上香請求保庇，也和理髮店老闆要求「做清不做黑」，專心一意愛著這個新來的男人。這大概是作者在題目上按上「聖」阿珠一字的由來。

　　這是一篇充滿力氣的小說，作者對人的「生之本能」的描寫是罕見的，尤其把「慾力」（libido，或譯力必多）的作用表現得淋漓盡致。

　　作者幾乎是不迴避的用大量篇幅來繪寫男女主角的性愛場合，但這些景觀在小說發展卻是關鍵而不可或缺的，因為通過那些慾望釋放的過程，小說才透露他們「生命本能」被壓抑的程度，也因而阿義和阿珠才變成有血有肉的人物，博得讀者的同情（讀者也因而了解自己體內那個「本我」id）。

　　小說家是真的成功地創造了兩個活生生的角色，他們上床的方式，他們解決內心衝突的方式（阿義要和太太分離時只說，溪邊那塊地留給他，其他他都不要了。阿珠把阿義帶回家，上香告訴丈夫的牌位說，這個就是我常跟你講的阿義，今天我要留他過夜，你也要保庇他）；他們沒有大道理，也不在乎俗世的價值觀，他們循本能行事，沒有矯情、沒有虛偽地面對人生。

　　作者也創造了一個「道德歧義性」挑戰我們的成見，我們如何「同意」一個逃避家庭責任的男子與髮姐同居，過著快樂的日子，而小說之外，他的妻子還得繼續受苦照顧那些起嘯的子女？小說末了，作者也沒有讓阿義受到譴責，還讓他涎著臉說：「叫我嘯豬哥，我倒是承認。」

　　儘管懷藏這樣的不安，小說家說故事的能力卻讓我們深深同情這一對「狗男女」；小說家似乎是有意刺激讀者思索，在生物本能面前，社會「道德」的有效性是局限的，甚至連幸福都是不幸的。

　　．黃有德，本名李性芝，一九五三年生，四川人，現任醫官並從事翻譯與寫作，第一次入選「年度小說選」，未有小說成集出版。

６.真實小說篇名：幌馬車之歌

作者：藍博洲　發表：人間雜誌第三五、三六期，民國７７年、１０日

　　在民國七十七年的眾多小說當中，<幌馬車之歌>可能是我個人最心儀的「小說」，我也向爾雅出版社負責人隱地先生推荐它為第七屆「洪醒夫小說獎」的作品。－－但是，我得先解決一個理論難題：它是小說嗎？

　　包括作者藍博洲在內，原來都不預備把它當小說的，因為它是真人真事（一位在二二八事變犧牲後的台籍知識份子的故事），作者的目標也定在「歷史重建」，他儘可能利用相關人士的口述以及可信的文獻，力求字字句句有來歷，絕非向壁虛構（fiction）。－－即使是<幌馬車之歌>的發表方式，也附有文中主人翁的照片，這都暗示它的「紀實」性格，而非創造。

　　小說被容許是「假的」（它不必是真實世界中發生過的事），但它一定得是假的嗎？恐怕未必。借用俄國形式主義理論的概念，我們似乎是可以把小說定義為「以文字構成情節（plot）來敘述故事（story）的藝術形式」，小說是否成立端看這些形式要件是否滿足，故事是真是假根本不重要。

　　何況小說中的真實與人生中的真實究竟如何彼此糾纏，還是難解的問題。小說家當然也求「真」，只是此真非彼真（歷史的真），另有洞天罷了。小說家處理故事材料時，不是也常考慮許多技術，使其人物或行徑合乎讀者的理性邏輯與感情邏輯嗎？

　　<幌馬車之歌>是完全符合一篇好小說的條件的，連關係人的口述記錄我們都可以認為那是表達上的「設計」，只是「碰巧」都是真的。（口述記錄也不必然就是報導文學形式，報導文學也可能逕由作者敘述，不用當事人口述，可見<幌>作的形式也是有意設計來達成某種目標的。）

　　<幌馬車之歌>寫的是一位台籍知識份子的時代悲劇。主人翁鍾浩東生在日本統治下的台灣，自小富於民族意識，中日戰爭爆發後一心想赴大陸參加抗日，他帶著妻子與同志冒險來到廣東，卻被誤為日諜，差點成了槍底冤魂，幸虧台籍國民黨游擊隊領袖丘念台營救，才加入抗戰隊伍。他們一行在大陸奮鬥了六年餘，作戰流亡，連生下的小孩都得送給別人，一直到抗戰勝利才返回台灣。回台後的鍾浩東，擔任基隆中學的校長，展露辦校的才能與風格。直到二二八事變爆發，鍾校長為了啟蒙民眾的政治認識，堅定階級意識，創辦了地下刊物《光明報》，到了民國卅八年，《光明報》事發，鍾浩東與同案多人被捕，在獄中待了一年多，於民國卅九年十月十四日被槍決。

　　這個故事本身是擁有悲哀與憤怒的，但作者沒有讓它氾濫出來，使它成為一篇具有藝術品質的「小說」，而不同於其他廉價的翻案文章。

　　小說家一開始，先通過同案難友的口中，描述鍾浩東從容就刑的場面；然後故事跳回來，從浩東幼年說起，描述他的性格、成長；他的青年懷抱、他的戀情；然後，進入他人生的轉捩點，赴大陸抗日的雄心偉舉；故事再依時間序發展到回台、治校、辦報、直至被捕、受囚、就義。這期間波瀾壯闊的經歷磨練，作者是很有機會可以為他抱屈伸冤，但小說卻壓抑這些情感。一直到鍾浩東已死，他的弟弟帶回骨灰，並且騙母親是請回來祈福的佛祖骨灰；然後他「跑到屋裡，關起門來，先是乾號，然後就放聲大哭，眼淚流個不停……」。

　　小說家殘酷地讓所有的情緒積蓄到最後才宣洩出來，但也只是點到為止－－他的節制使作品承現「未完的悲哀」，這悲哀因而是無窮盡的。我們都知道小說藝術貴在內斂，但很少小說家做得像藍博洲這麼好。

　　．藍博洲，一九六年生，台灣人，現任雜誌社採訪工作。第二次入選「年度小說選」，出版有小說集《旅行者》（爾雅）。

７.不了解的同情與了解的同情篇名：美麗

作者：洪祖瓊　發表：中國時報人間副刊，民國７７年１０月

　　美麗名字雖好，可惜生得並不美麗。她小時候發燒燒壞了腦子，變得身體扭曲，講話也發顫結巴。她的醜怪殘缺，帶給她天生「次級的命運」；她找不到工作，沒有一個公司看她的樣子還肯僱用，她那貧窮的家庭並不同情她。最不順遂的是她的婚姻，她要的婚姻一方面是心理的依靠、一方面卻是生存的必需。但，這位並不美麗的莊美麗，所能選擇的也無非是另一些殘缺的畸人。她以前兩次姻緣都在荒謬或羞辱的情境下結束了，最後，經過旁人的介紹，她來看一個算命的瞎子，突然間，她的「缺點」不見了（她的醜怪對方看不見），一切又顯得有希望起來。

　　洪祖瓊的<美麗>寫的就是這樣一位不幸的小人物，但作者的表現能力使莊美麗成為近年來小說中令人印象最深刻的小人物。

　　小說家洪祖瓊幾乎是完美地處理了每一個細節，她筆下的莊美麗是既卑微而有自尊的；作者並不是抽象地去處理自尊這個概念，她描寫美麗對經濟獨立的渴求與恐懼，安排她下工時把掃帚帶在身邊，朋友勸她藏在工寮裡，沒有人會偷這樣的東西。小說描寫美麗的反應是「美麗悶悶的，沒有答腔，臉孔卻扭擰得比說話時痛苦。走了一段路，她說：『當當然－妳妳家－家裡還還有一一個－丈丈－夫可可以－依依－靠！我－我現－現在，只只有這這一一把－掃掃帚，而－且，還還是臨－臨時的。』」這真是準確得驚人的描寫，令人又好笑又心酸。

　　作者把美麗這個角色寫得令人相信、同情、並尊敬。相信莊美麗的存在是可能的，同情莊美麗的無辜（美醜無可選擇），尊敬她不怨不艾的求生意志（以及她企圖自立的奮鬥）。

　　美麗讓我們反省很多事，譬如因為我們有眼睛反而看不見美麗的美麗，譬如瞎子與美麗能結合似乎殘缺自有圓滿。小說做到讓我們不得不思索，卻又在每一個細節上讓我們得到閱讀的樂趣，這真是難得的事。

　　為什麼這篇小說這麼成功？我猜想，作者對她創造的角色是既了解又同情的；許多寫小人物的小說雖然富於同情卻全不了解，其結果是污蔑了它的角色。有的小說則因為不同情，所以任意剝削小人物的無辜不幸，把悲慘當做「奇觀」來寫。－－在<美麗>這篇小說中，這類的缺點完全沒有；作者顯然是極其真誠的，她真是進入了題材本身，化身為美麗，揣摩了她的思想與行為，才吐露出來的。－－也許由於作者極端節制的筆調，小說是不容易立刻掌握的。我自己的經驗，多次閱讀的結果，線索愈清楚，感染力就愈大。

　　這篇小說獲得七十七年中國時報短篇小說首獎，評審委員劉紹銘教授說：「殘障的女兒得不到媽媽的憐愛，鄰人看不過眼，仗義幫忙，這是一個『反諷』的好題目，可惜作者照應不周，……因此沒寫好。」這個看法我是不贊成的，因為<美麗>一文完全無意「反諷」，它幾乎同情文中所有的角色。－－明明這是一篇「悲天憫人」的小說，無意苛責別人，怎麼會因而就不好呢？

　　．洪祖瓊，本名陳慧瓊，一九六年生，福建人，從事劇場工作與寫作，第一次入選「年度小說選」，未有小說成集。

８.武俠與啟蒙篇名：彈子王

作者：郭箏　發表：中國時報人間副刊，民國７７年１０月

　　另一位年輕小說家張大春曾經一語道破地指出，<彈子王>本質上其實是「武俠小說」。

　　這話頗有見地，<彈子王>外貌是一則「城市傳奇」，骨子裡卻借用了武俠小說那種「以練武和用武來構成小說的人情世界」的傳統。

　　<彈子王>當中的武藝，當然是指彈子。小說的主人翁阿木，呆頭呆腦，一臉菜相，卻擁有一桿球技。這個角色的概念，和金庸筆下早期的郭靖也有點像。

　　小說一條線索寫阿木的彈子技藝進展，一條線索寫一批鬼混的高中生成長歷程。有關彈子（即武功）的發展，與武俠小說的功夫境界發展的描述是相類的。阿木原來對彈子一竅不通，後來苦練成器，打遍校園無敵手；有一天，他發現一種老球「開崙」（還遇見一位功夫高深的老頭子），因而對撞球有全新的體悟。真正匪夷所思的境界，是阿木在道上被砍去了雙掌，他憑著光禿禿的手腕擊敗撞球國手，完成了他的生命昇華。

　　這條彈子的線索，精神上與「追求身體能力不斷超越」的武俠小說是相同的。有趣的是，小說描寫阿木的幾個階段球藝，先是專心瞄準，後來不再瞄球，出桿「輕得像女人洗澡」，最後是沒有手掌打球。這個境界階段，也很像金庸小說寫獨孤求敗用劍的幾個階段：「無堅不摧」、「大巧不工」、「不滯於物」。

　　但是，小說的另一條線索就使它和武俠小說截然有別了。基本上，阿木的境界發展是夾在一群打打鬧鬧、浪費生命的高中生當中。這一部分，卻隱藏一個「少年啟蒙故事」的架構，他們經過一場人生歷練，夢想幻滅，突然間都若有所悟。－－這是全文感傷基調的由來。

　　郭箏在這篇小說中，再次顯示他獨特的寫作風格來。他創造一個傳奇式的人物，賦予他浪漫的情懷（這部分和武俠小說一樣）；然後作者讓他面對殘酷的現實人生，使他的浪漫傳奇變成一種困窘的存在（這部分不是武俠小說所具備的）。－－他的小說，有通俗作品的趣味性，卻又有藝術作品的嚴肅性，這樣自然的揉和是少見的。

　　郭箏作品文體與內容的一致性，是評論家馬森很早就指出的特色。他能準確地讓小說角色說適合身分的語言，在語調裡，我們彷彿身歷其境，和那群太保學生混在一起。郭箏小說中的角色，一方面是男性中心的，一方面則是嘲弄世俗價值；他們一開始都是全然無知的（他們不相信人們口中的仁義道德，他們認為世界是殘酷的，但他們還是錯了，真實世界比他們所知道的殘酷還殘酷），然後在幻滅歷程中找到成長的理由（成長就是為自己負責的意思）。<彈子王>就是這樣，看起來像是叛逆的故事，其實是苦口婆心的勵志片。

　　郭箏，本名陶德三，一九五五年生，湖北人，現專事寫作。第二次入選「年度小說選」，出版有小說集《少林英雄傳》（聯經）、《好個翹課天》（遠流）等。

人間的政治篇名：屏東姑丈

作者：李潼　發表：中國時報人間副刊，民國７７年１０月

　　潘阿舍是屏東的鄉土政治人物，多年獻身政治運動，五二事件隨農民上台北請願，結果被捕入獄。

　　小說一開始，潘阿舍已經入獄了，他的兩個兒子國政、國治和他的姪子陳秋耘、姪媳婦淑惠相約要去看守所探望，整個故事的時間就集中在相約會面到探監的路上。

　　這是典型的壓縮時間的短篇小說寫法，作者經營結構的能力是中規中矩的。在那短短一小時時間，小說通過對話與回憶的交織，把一個鄉土政治家庭的多面相呈現得淋漓盡致。

　　潘阿舍偏愛政治運動，三次競選屏東市長失敗，家產也散得差不多了；但他仍然寄望下一代能繼其衣缽，自己也仍積極參與各種活動。他到底是葉石濤先生認為的「富有正義感的老一代政治人物」，還是他老婆口中的「得了官癌」，小說家其實沒有告訴我們。－－我們並沒機會在小說中得悉潘阿舍的政治見解或主張，只從他收養陳秋耘的部分看出他是熱心腸的慷慨人物。

　　然而潘阿舍的下一代卻不太遂他的寄望，老大潘國政是個運動狂，愛練身、愛游泳，所有的力氣都花在體育活動上。老二潘國治是纖細的藝術家，一心想用老家的菸草樓開畫展，長姪陳秋耘一度有些政治意識，但終究還是成了整天和外國客戶打交道的生意人，唯一一個可能的革命衣缽繼承人就落到熱心直率的姪媳婦淑惠身上。

　　葉石濤先生在一篇短評當中說，這篇小說「清楚地描繪出八年代台灣新一代年輕人的思想和行為。生長在六年代到八年代物質較富裕的這一代年輕人，顯然同上一代人物不同，他們沒有歷史包袱，也不想接受此地的歷史傷痕，缺乏憂患意識和使命感」。

　　這個批評我並不贊成，我感覺作者志不在此，他並不是描寫一個政治理想人物潘阿舍，用來譴責他的下一代。小說並沒有把潘阿舍當做理想的化身，也沒有美化「那一代」（最不了解潘阿舍的是他同代的老婆，她罵他「求伊的土豆仁」）；小說也沒有醜化下一代，那些違背父願的子弟只是凡人，有他們自己的「理想」（只是願望不同）。小說家所要呈現的，寧是「政治生活」本身的荒謬性，一個政治家庭剖解開來與我們外在所看的政治活動全然不同。－－作者用鮮活近乎卡通的筆調，去寫一群凡人的生活觀與政治觀，提醒我們，除了「政治的政治」，還有一種「人間的政治」，那是更能統合，更複雜的面貌。

　　<屏東姑丈>其實像是日本導演伊丹十三的《葬禮》，通一個家庭事件，來檢查各成員的私心和本質，這個故事本身是「政治寓意」的（劇中人的政治身份與政治事件反而一點也不重要）。

　　李潼，本名賴西安，一九五三年生，福建人，現任雜誌編輯。第二次入選「年度小說選」，出版有少年小說集《天鷹翱翔》、《順風耳的新香爐》、《再見天人菊》（以上書評書目）；及短篇小說集《大聲公》、《大蜥蜴》（以上聯經）等。

理性對慾望的禁錮篇名：冬日之旅

作者：顧肇森　發表：聯合報副刊，民國７７年１２月

　　這可能是一篇寫慾望與絕望、生與死的象徵小說。

　　鋼琴家來到紐奧良演奏，紐奧良正是有「慾望街車」通往「極樂廣場」的所在地。這位年才廿四歲的年輕鋼琴家，從小在他寡母的期望下，訓練成一位嚴謹有紀律的演奏者。他的母親與鋼琴啟蒙老師，都是槁木死灰似的絕望的女人，她們全部的希望都在他身上。但當他離開她們到紐約學音樂時，卻愛上一個豐肥、淫蕩、俗不可耐的巴西女孩。

　　這個名叫瑪利亞的巴西女郎其實是鋼琴家生物本能的「慾望」，加上鋼琴家另一個釋放的慾望（在紐約成為一個食物的探險家），說明食與色是本質的，不是任何矯揉的教育所能壓抑的。

　　作家在另一面卻描寫死亡，譬如：鋼琴家學習演奏技藝時不斷地吸收、苦練，他是活泉；當他成為演奏家，一張曲目換另一張曲目，一張旅館的床換另一張旅館的床，他是逐漸失血瀕死的人。

　　那生物本能的慾望，帶給他另一個活生生的世界，他與瑪利亞享受肆無忌憚的性愛，學習吃生牡蠣（一種libido的象徵），粗鄙而滿足。但不幸的，他受了足夠的智性訓練，他恨瑪利亞的庸俗，他感到滿足本身的空虛，他又不得不日復一日完全重覆的演出。

　　火熱的慾望與冰封的理性，在他體內成為不可化解的衝突。他理性的時候，討厭瑪利亞的沒知識，可是熬了兩天，又忍不住去找她。

　　最後，在往紐奧良的機上，他遇見一個神秘女郎；此後，他陸續在不同的場合遇見她。小說結束時，我們才若有所悟，這女郎並不是人，而是「死亡」本身，她飄忽來去其實是鋼琴家內心乍隱乍現的死亡衝動。她最後一次和他在暗夜裡渡過一段午夜時光（他與死亡的最後談判），鋼琴家就自殺了。

　　那小說中的冬天場景，那密勒的<冬日之旅>詩作，那機上的冷氣，那街道的冷清，那奄奄一息的爵士哀樂，那鬼魂一樣的短裙妓女，都交織出一種冷冰冰的死亡氣息－－作者創造氣氛的能力是一流的。

　　描寫一個音樂家之死，小說表面上是說他對一再重覆付出的演奏生涯的厭倦，這本來是極其「邊緣的」經驗。但作者似乎進一步把故事普遍化了，小說著力在理性對慾望的禁錮，完全的紀律等於完全的死亡，這題旨就超越了角色的特殊性。或者說，通過那麼邊緣的經驗，我們竟有機會更了解自己的各種可能性。在這個角度下，小說家是做到了。

　　<冬日之旅>的成就是文字的色調和氣味，整個故事緩緩流動，寒意逼人，這份描寫能力是不多見的。

　　顧肇森，一九五四年生，浙江人，現居美國紐約市任醫職。第二次入選「年度小說選」，出版有小說集《拆船》（聯經）、《貓臉的歲月》（九歌）、《月升的聲音》（圓神）等。

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