《女性與電影：攝影機前後的女性》序言

　　本書的來源起自我在大學任教關於電影中的女人的課程，整整十年的心得。當一九七三年第一次開課時，婦女研究議題在美國才剛起步，而受到符號學、結構主義或心理分析方面的影響也才開始。從那時起，該堂課即隨著我教學經驗的累進、閱讀其他女性主義者作品，以及自己思考方式的改變，而經歷了許多不同階段的演進。從某個角度來看，本書將我長時間對婦女運動不同階段的多元看法整合在一起，那些看法都影響了我的作品。

　　開始教授此課時，其實起初是毫無頭緒的；隨著大西洋兩岸女性主義電影理論的發展，還有法國及德國，許多資源開始隨手可得，而我的課也因此可以從簡介女性主義電影評論的「歷史」開始。可以這麼說，過去十年間，女性已在電影研究領域中開創了一個全新的學科，它不斷開發出啟迪人心、聰敏機智及令人興奮的作品，而且還強烈地影響了男性評論家的作品。不管是男性或女性作家，沒有多少本關於電影的書是可以忽略女性再現（female representation）議題的。

　　不過，很明顯的，許多工作仍待努力；有時候我認為到現在我們才還在起步而已。理論與實務之間的張力仍在，而目前幾個重要的理論方法彼此之間的差異也還在。因為許多電影研究所學生對電影中的女人的研究及論文這個領域正在改變，由於經常受到心理分析學及符號學的影響，因此他們常提出新問題，並建立了新思考路線。有些轉而研究目前仍受忽視的重要的好萊塢女導演，如路易絲‧韋伯（Lois Weber）以及伊達‧魯品諾（Ida Lupino），或國外的女導演，如潔敏‧杜拉克（Germaine Dulac）或瑪希‧艾普斯坦（Marie Epstein）。有些則朝向尋找女人在默片時代電影中的再現方式，這當然非常需要研究。

　　明顯的，女性電影理論及評論的領域在八○年會持續擴展。我希望本書可以在這擴展的過程中，增添、整合、定位及發展過去這十年中出現的理論，並提供所有新論點的基點。我也希望對此領域不熟悉的教師可以因此受到鼓舞來開這堂課，或者是為他們目前任教的課增加新的觀點。最後，我希望本書可以接觸到各階層的學生，畢竟他們是需要依賴前人的基礎而發展的。

E. Ann Kaplan

紐約

1983年1月

　　翻譯這本書的目的主要是因為台灣目前並沒有專門以女性主義論述來閱讀電影的文集。即使已經有不少關於女性主義運動、理論或藝術等方面的書籍翻譯或出版，國內也有相關的女性影展活動（黑白屋策劃的女性影展），但是嚴謹且有系統的女性主義電影批評文章並不多見。安‧卡普蘭這本以她在魯特格斯大學（Rutgers）上課教材為內容的書，在一九八三年出版當時是一個標的──它將女性主義電影評論有系統地整理出來，選擇適當的電影做為素材，並使相關的議題，如母性與父權論述、女性主義電影中寫實風格的爭議、獨立製片與女性主義電影之間的關係，以及第三世界女性導演等，提供了有心人（包括有志研究這門學問的學生）一個研究的基地，可以依勢往上建築、左右發展或往下更深地鑽研。

　　在九○年代進入末期的今日來翻譯這本一九八三年出版的書，或許十五年相隔太長，有許多舊的議題被新的議題取代，也有更多適當的電影素材可以拿來討論。但是，本書中女性主義的經典論述在今日看來，要拿來揭露如今仍然猖獗的父系（權）制度，其陽具中心論的文化，及檢閱主流電影女壓抑女性主體性的罪狀，讀起來仍是擲地有聲。

　　黃慧敏、張玉青、劉蔚然及我共四名女性同時為這本書的翻譯盡力。在統合譯名（人名、片名及專有名詞）以及概念首尾一貫上，花了力氣。疏忽難免，還望各方指正。

　　茫茫書海中，我們希望本書的翻譯出版，對女性主義電影工作者及評論者致上敬意。是她們孜孜不倦的耕耘，才有了今日的果實。

一九九七年春

曾偉禎謹識

　　在本書的一開始，我想先說清楚這本書的目的。這本書之所以寫成是因為時間上女性主義電影評論已有十年基礎，而女性電影評論是直接從七○年代早期婦女運動（women's movement）及其首要任務中發展出來的，也因此很自然地，一開始即引用了社會學（sociology）以及政治的方法論。而隨著這個方法論的不適用愈來愈明顯，女性主義者開始在她們的理論分析中引用了結構主義（structuralism）、心理分析學（psychoanalysis）和符號學（semiology）。而這個部分對女性電影評論者和研究所學生的小圈圈族群來說是熟悉的，可是對大部分電影科系以及其他相關人文科系（文學、美術、歷史、戲劇）的學生來說，則知道的不多。這本書的目的之一因此是要為大學部學生以及非專科人士建立一個通路，讓他們了解一些常常不知其義的文字所描述的近代理論，並使他們能對心理分析及符號學有廣泛的認識。

　　然而，我並不單單只為簡述當代女性主義電影理論（feminist film theory）來寫一本書：首先，已有好幾篇長篇文章已如此做；第二，對我而言，展示理論如何運用可比只是描述理論本身要有用的多。另外，我也要在此加入一個特定的閱讀角度──指出其危險、格局限制以及問題所在──同時也肯定其對女性主義（feminism）發展在電影範疇上的巨大貢獻。

　　至於本書在其量上的先天限制，我必須做兩項妥協：第一，關於理論，與其去涉及所有已被提出的議論點，我決定集中討論男性凝視（male gaze）問題，這在父權體制中，被視為是透過控制女性論說（female discourse）以及女性慾望（female desire）的權力來宰制並壓迫女性的主要方式。在此導論中，包括了孕育出書中所提電影的主要論點，且會把男性凝視概念的發展，從近代心理分析、結構主義以及符號學理論中的演釋，做一表列。順著蘿拉‧莫薇（Laura Mulvey）的理論架構，我認為男性凝視在定義及宰制女性成慾望對象（erotic object）以及設法壓制女性與母親（Mother）之間的關係上──留下一個不受男性「殖民」的空隙（gap），而透過這層醒悟，希望女性由此得以開始建立一個論說、一個聲音、一個位置，讓自己成為主體（subject）。

　　第二，關於歷史的部分，限於篇幅，我無法將電影適當地擺在它們特定的歷史和設置（institutional）的上下文中。因為無法去分析每個年代中的主要電影來開展我的論點，我被迫選擇在顯示女性位置最具代表性的電影範例，而這些電影是觀眾可以立即認知，明白它們在某一特定年代或跨越某年代所具有的普遍性。然而，這並不是說我忽視任一歷史年代的特殊性，或忽略導演與一個電影公司或那個明星合作的重要性；而是我想單純地把重點放置在電影敘事中比較大的結構以及女性在敘事中的位置──一個超越歷史以及個體特殊性的架構上。在此架構中，我將電影放在其社會政治的上下文中，而且我會盡量嘗試描繪出當時歷史狀況是如何影響女性在影片中的地位。另外，本書也不企圖去涵蓋影片在影史上的地位：我僅僅要把目標緊鎖定在某種表面配置（configuration）中，而該配置所顯現出來的內文恰可將我的論點呈現出來。

　　女性主義電影理論者常被批評其反歷史論（ahistoricism）的傾向，而我是不願無端接受這項指控的。在此讓我提一下關於我對女性歷史的兩個看法。首先，對我而言有些關於女性的模式（pattern）確實與特定歷史脈絡相關，但其他和婚姻、性別以及家庭有關的模式（是我在此特別強調的）則超越傳統歷史分期範疇；而得有好理由來支持這個說法，因為女性，在被認為是沉默（silence）、缺席（absence），以及弱勢（marginality）的存在的同時，很自然地在某個程度上被貶謫到歷史論述的邊陲地帶，尤其這個歷史是被定義為白人（通常是中產階級）歷史。這並非要否認女性以自己為主體的歷史可被發掘；但具議論的部分在於主導電影敘事（dominant film narratives, 即古典形式）中，女性通常在這些電影的正文中都是透過男性而再現，她們的「不朽」（eternal）地位，在本質上於歷史中不斷重複：她們的「再現」（representation）只隨著當代流行與風潮而做表面上的改變，但只要表層刮去，就會發現裡面熟悉的模式。

　　第二，女性主義理論家不斷以傅柯（Michel Foucault）的觀點重新定義歷史。傅柯在《知識的考掘》（Archeology of Knowledge）中強調「全部歷史」（"total" history）與「一般歷史」（"general" history）的區別，對拿來質疑傳統歷史的基礎中排除女性的情況非常有用。「全部歷史」「將所有的歷史現象圍繞在單一中心，某一社會或文明的原則、意義、精神、世界觀及整體形式」。另一方面，「一般歷史」則提到「系列、分段、限制、層級差別、時間、滯差（time-lags）、與時代不合的存在者（anachronistic survivals）、任何關係的形式」懓。這第二類歷史顯然對女性主義者而言是更適用於女性存在的境況，因為要沿著傳統男性歷史來建構女性歷史，將會陷入一個為了順合某種（已吻合男性意志）邏輯需要之陷阱。那只會創造另一個錯誤因果關係的歷史論說。

　　我同意對女性而言未必有一個獨特的歷史形式──這聽起來多少是有點危險性質的本質論（essentialism）𨮝味道。但在這裡的重點是，因為主導藝術形式中遺漏了女性經驗，因此我們有了反映女性在父系系統之潛意識機制中的位置之循環模式，而這在某一程度上，在資本主義之外獨立運作著。

　　然而這些已建構的歷史模式──包括馬克思主義（Marxism）所強調的階級矛盾、生產模式及勞力分工──如同對男性經驗一般，也與女性經驗相關。我的心理分析暨符號學理論的批評論點──如果我有的話──即來自於我認為社會形構（social formation）的領域有時候是歸屬於無人知曉的論說層次之外。我要在此強調感覺/物質經驗（sensual/physical experience）可以「打破」父權論述的可能性，並開放這個可能性給任何變化。

　　我明白這個信念正引發本書中某些方法論上的張力；這個張力是在女性主義電影理論先從社會學、再到心理分析學的研究門徑中發展出來的。我在其他文章中也說明過這兩個研究門徑都各自指涉人類不同的相態──社會學指的是人在社會結構中的存在，而心理分析學是之於人的精神結構懐。雖然符號學一直嘗試要透過語言以及潛意識這個調解媒介來整合這兩個領域，但大部分的時候我偏好視它們為平行的而非彼此不相容的範疇。任何一個方法學──不論是社會學或心理分析學──在運用的相關領域時都是彼此相關聯的。拉康論（Lacanian）和佛洛伊德論（Freudian）的心理分析概念在運用到古典好萊塢電影中的女性角色建構時是有效的。如同我在第一章中的說明，心理分析學及符號學這兩樣工具使女人得以解開父權文化對她們在再現形式的枷鎖，它們暴露父權制中先天上心靈及神話力量，且說明了女性位置（由於很多符號學及心理分析學概念令人陌生，我在本文中加入辭彙解釋，並在第一章簡介影響女性主義電影評論的重要理論，以及支援本書中的許多分析）。

　　然而，社會學的議論也不能全盤排除，我會在適當時候論及。本書第二篇，我將特別專注在女性主義的電影手法和關注此手法之寫實主義之討論。第十章則針對早期女性紀錄片中的寫實主義風貌，並為接下來數章討論近代女性電影作品立下基礎。

　　由於篇幅使然，雖然有點不情願，我決定將焦點放在第一篇，研究不同時期中好萊塢電影中重複出現且基本的模式。影片的選擇多少有些任意，即使我還是決定涵蓋各個時代的作品。最後選了三部三○及四○年代的片子，而沒有五○年代的作品，原因是這些電影反映了當時明顯性別及政治的意識型態，它們的敘事結構正有著掙扎於這些意識型態壓迫的痕跡，這些電影正容許了所謂的「逆勢研究」（read-ing against the grain）㤲，有趣的矛盾紛紛出現，並暴露了父權制度在底下運作的情形。另外，如果因為篇幅的關係，我只能討論三部古典好萊塢電影，我認為五○年代的電影與早期一點的影片比起來其重要性是可以排在較後面的。也因為五○年代代表的正是某種事物的結束，該期的作品有趣的部分是因為它們有著代表著時代的符號（codes），卻又欲留還休，性慾充斥又獨特得無處可供識別認可；早期控制女性性慾（female sexuality）的機制，很明白地是被識別為一種趨力、一種危險；在五○年代，這種對女性性慾的恐懼彷彿是被壓抑了──因為它是如此無所不在（我特別指的是像瑪麗蓮‧夢露Marilyn Monroe或娜妲麗‧華Natalie Wood這些女明星，相對於瑪琳‧黛德麗Marlene Dietrich、麗泰‧海華絲Rita Hayworth及洛琳‧白考兒Lauren Bacall）。然而就因為這些恐懼已被壓抑，這些電影常假裝女性性慾似乎因為其完全的暴露所以就不存在了！

　　因此若五○年代電影是如此異常，略去五○年代的影片比削減其他影片似乎是要正確得多，既然這個決定是如此難下。我也為選擇近代好萊塢電影感到惶恐，但是最後決定選《慾海花》（Looking For Mr. Goodbar），因為其對女性性慾方面，傳統與新的（後六○年代）論說之間充滿趣味的矛盾。

　　為了要展示古典好萊塢電影中男性凝視宰制影片敘事的理論架構，以及女性電影工作者努力使用各種電影裝置（cinematic apparatus）去抗拒該宰制，我將本書分為兩大部分。第一部分，運用符號學及心理分析學的方法，深入分析四部好萊塢電影，以顯現男性凝視如何運用其社會、政治以及經濟上及性慾上的力量，運用一系列惡意的心理變化過程，將女性脅迫成「缺席」（隱形的）、「沉默」（無主張的）、「邊緣」（不具主宰力的, absent, silent, marginal）的存在。我會引用莫莉‧哈絲凱爾（Molly Haskell）的概念，以不同方式說明理想化到侵犯的變化，並列出一系列如同哈絲凱爾在十年前（1972）所條列出的變化，以為說明𢦀。

　　首先我們將看到，在一九三六年的《茶花女》（Camille）中，男性凝視在片中常常是充滿仰慕的眼神，含帶著一種經濟上而且也是社會上的優勢姿態，結果變成操縱女性的威權。女性被塑造成情慾的客體/對象（object）的功能，為了男性必須犧牲自己的慾望，並服從男性制定出來的法則（Law），以維持父權權威。本片即明顯證明了女性不但在經濟及性慾上是如此不堪一擊地脆弱，因此需要某些男性來保護她們，以避免再受其他男性攻擊她的脆弱之處。任何自主的嘗試都將付出代價，如同賈桂琳‧羅絲（Jacqueline Rose）𢣁提到的，女性無法自主或擁有自己的慾望。

　　《金髮維納斯》（Blonde Venus, 1932）顯現再現系統中操縱女性，及父系制度中傳授女性性慾為威脅的另一種方法。通過拜物化（fetishize）女性形象，男性嘗試去否認其差異（difference）；另外，男性還讓女性穿上他們的衣著，使之「雄性化」。影片中如此處理女主角，使女人之所以為女人的女性特質消失了，好似與男性相同。然而，我們會發現，因為父系的自戀傾向，這樣反倒有了意外的結果：雄性化的女性形象反倒成為女性觀眾的反抗形象（resisting image）；而且男性打扮「允許」了女性同盟（female bonding），因為它讓我們發現，一向認為是必須的性別差異，原來是如此口惠而不實。反而，它讓一個可以排除男人的性別聯結形式可以存在，也因此，當它同意了這個象徵意義的形象之同時，也顛覆了父系制度的統治。

　　《金髮維納斯》同時也呈現了父權制度中男性拜物化女性與壓抑母性的關係。隨著本書的開展，這個主題會愈加重要，尤其是第二部分我們討論女性拍的電影時。母親在父權制度中被指派成沉默、缺席與邊緣的角色，其實也因女人反抗傳統中產階級架構而不朽。這些複雜的背景因素，我會在書中更加詳細討論。仔細分析好萊塢電影中的母親角色，應可提供我們透視此一平行（但不同的動機）又對立的母性。茱麗亞‧克麗絲特娃（Julia Kristeva, 少數獲得美國男性批評界適當注意的法國女性理論家之一）的理論在這裡可能有用，雖然她的想法複雜且具爭議性，克麗絲特娃的母性理論說明了，第一，父系制度中母性被壓抑的可能理由，以及「母親-女兒結盟」可能具顛覆性的幾種方法。她有效地區分了母性中具象徵性及不具象徵性之間的相態（the symbolic and nonsybolic aspects of Motherhood）；具象徵性的部分是父系制度所堅持的，而這部分牽涉到女兒想為父親懷小孩的慾望；這個小孩單純地反映出的是父親的功能──引起並將慾望的理由正當化。

　　因此，父系制度將僅允許母性中具象徵性的部分顯露，而這會使女性不可能相互結盟。因為在母性所具象徵性的限制下包含著同性戀元素的非象徵性相態：如同克麗絲特娃所說的：「母親的身體……是女性最渴望的，因為它沒有陰莖……透過生產，女人才能進入與母親接觸的領域；她變成是自己的母親；她是同一個可以區隔自己的延續體。」慜

　　《金髮維納斯》在一開始即先讓觀眾看到母性在父權形式下的模樣，然後允許女主角以離家逃跑的方式安排她去尋找其被壓抑的、非象徵性的部分。父權制度的偵探鍥而不捨地奮力追蹤，正反映了這個行為對他們的威脅，並迫使海倫在片末回到她在父權制度家庭中原來的位置。

　　在《上海小姐》（Lady from Shanghai, 1946）中，我會接著說明女人如何更直接地被視為威脅。在此，女人已非無助的受害者或陽物替代品。反之，因為她的性慾所含帶的威脅，影片以敵意對待女性形象的方式出現。如同在所有黑色電影（noir film）中，女主角均是具有致命吸引力的女子（femme fatale），直接展示她本身具誘惑力的性慾。男人馬上渴望她又同時感受到受她力量控制的恐懼。由於她的性慾使男人遠離了他的目標，她以具摧毀式的力量干擾了他的生活。而且，因為她外在且公開的性慾，因此被視為魔鬼，而如此的女人絕對必須被毀滅。在犧牲者的模式中，女主角必先因自己而受苦，且通常（因病或貧）會死亡；在拜物模式中，女人則在劇情中被安排成受到控制，通常是婚姻；而且具致命吸引力的女人一定都得被謀殺。必須透過像陽物形象的刀或槍，將她除去以操縱她。

　　由於讓女性性慾中危險的特質完全呈現，黑色電影更直接公開表明其威脅。在《上海小姐》中的麗泰‧海華絲對抗所有要操縱她的機制（mechanism），而這些機制在先前的影片中不是去壓制女性性慾就是視其為無害。在本片中，女性性慾之如此完全表呈，以致於被視為魔鬼，給予了男性道德權利來摧毀她，甚至如果這樣的摧毀同時也意味了剝奪一些他更需要的樂趣。

　　當代電影甚至比黑色電影在公開呈現女性性慾上更進一步。原因眾所皆知：六○年代各項運動引發激烈的文化變化，也導致強烈的清教徒（禁慾）規範的鬆脫，而婦女運動也鼓勵了女性擁有性慾自主權（無論同性戀或異性戀）。如此公開呈現女性性慾已對父系制度產生威脅，也激起更多的關切來注意貶抑女性成沉默、缺席及邊緣等的潛在因素。早期那些用來模糊父權制度恐懼女性的機制（如：犧牲、拜物、自殘）都在六○年代後期失去作用：女性不再被指認為「魔鬼」，因為女性已贏回她們可以當好的與有性慾的（sexual）女人。男性嘗試要用陽具當做主要工具來操縱女人（無論女人有否做錯事）的意圖，已無法再隱藏。

　　如同莫莉‧哈絲凱爾提到，這個現象結果引發七○年代早期史無前例地出現一堆拍攝女性被強暴的電影。父權制度將更大的敵意開始表現在女性從來都需要性的概念上。男性的嫌惡即從他們被迫承認陰戶（即女性性別差異）上而來。男性的反應是「要就給她」，但讓她愈難過愈好，而且愈要用暴力，首先他們先因女性的性慾望（desire）而懲罰她，接著肯定他對女性性慾（sexuality）的控制權，以及最後藉由對自己陽具自主權的能力來表示其「男子氣概」（manhood）。

　　在討論《慾海花》時，首先會點出當早期具致命吸引力的女性為其（墮落的）目的運用她的性慾（sexualits）以操縱男性，現代的自由派（sexually-liberated）女性則為了滿足自己，因此脅迫男性直接正視他自己對女性性慾的恐懼；第二，當黑色電影中這些具致命吸引力的女性因引誘男性性慾望而遭殺身之禍時（因男性害怕屈從於她的慾求），新的求慾女性（sexual woman）卻必須受陽具控制，以彰顯男性自認他們對性慾的控制。

　　但更複雜的是，除了嘗試閱讀《慾海花》為關於一個「解放」女性的故事（究竟在片中女主角泰瑞莎所做的事，對早期片中女性並不可能），本片還有一個潛在且傳統的心理分析議題，而這議題正「解釋」了泰瑞莎所有的行為動機其實來自於她需要父親的愛及認可。換句話說，她所謂的「解放」事實上不過是對父親法則（Law of the Father）的對抗。後來她被強暴及死亡，就是她拒絕向這些父權規範屈服的處罰。如同在她之前的瑪格麗特、海倫及艾莉莎（她們均或多或少以不同方式違背了父權規範），泰瑞莎也必須為她的魯莽而遭受永恒緘默的處置。

　　在好萊塢電影中，女性最後總是被拒絕有任何發出聲音、形成論述主體的可能，而且，她們的慾望也屈從於男性的慾望之下。她們過著靜默且沮喪的生活；或者，如果她們拒絕這樣的配置，就必須為她們大膽的言行付出代價而犧牲生命。在本書的第二篇，我將處理獨立製片的女性電影，這些電影在婦女運動的宗旨下，既嘗試發掘女性聲音及其主體性，也有試著為「女性」下定義的努力。

　　不過，在過去這十年左右，這麼多女性電影的出現，要選出代表性影片來集中我們的討論並不容易。我再次想從未曾被談論過的電影中去找，並討論一些在獨立製片中被認為是影響深遠的作品。這部分的第一章將概論女性獨立製片作品中的三個主要派別，以區別它們的電影手法來做劃分，並方便討論及識別：第一是形式主義、實驗性的前衛電影；第二是重寫實、政治及社會學派的紀錄片；第三則是前衛（avant-garde）理論派的電影。我會討論分別這些不同前衛電影的困難度，並解釋在由男性導演已建構出來的早期電影傳統中，這些女性電影的發源。先驅者如潔敏‧杜拉克（Germaine Dulac）以及瑪雅‧黛倫（Maya Deren），因為她們提供了女性導演的少數典範，我會於其中簡介，並簡單說明她們對美國女同性戀實驗電影工作者的影響。

　　美國女同性戀者長久以來即批評這樣的理論點──討論在父系架構外女性（陰性feminine）之不可能性──這只會更加鞏固男性的宰制。她們認為被女性認同的女性（women-identified women）和女性同盟（female bonding）才是智取父系宰制的方法。女同性戀電影工作者所呈現的女性形象極不同於主流電影中的形象，因此提供了另類思考，及另一個在討論獨立製片電影已存在的理論點。

　　在回到美國部分前，我也簡要地討論歐洲女導演，因為複雜的理由，在美國女導演還只能拍些短片（大部分為紀錄片）時她們即已可製作劇情片。法國新浪潮（French New Wave）對歐洲女導演帶來的影響，尤其是雷奈（Alain Resnais）及高達（Jean-Luc Godard）是舉世皆知的；稍微較不為人知一點的則是瑪格麗特‧莒哈絲（Marguerite Duras），因為她是一個女人，她也是新浪潮運動的重要角色（她深受此運動影響，也帶動這運動的影響力）。該章藉討論莒哈絲早期的電影《娜妲莉‧葛蘭吉》（Nathalie Granger, 1972）來溯源法國新浪潮影響，但主要則說明該片如何獨特地反映了法國電影中女性論述的可能，並且發展成理論據點。本片同時也是顛覆母性在父系的、符號性的架構之重要例證（在其中孩童是做為母親慾望父親的象徵）；片中母親嘗試從具毀滅性的象徵領域（realm of symbolic）中「救」出她的孩子。

　　莒哈絲的電影被放在一些影響英國及最近美國女性主義電影評論界的理論家，如茱麗亞‧克麗絲特娃、露絲‧伊希葛瑞（Luce Irigary）、赫琳‧西秀（He𣜃le櫈ne Cixous）和莫妮克‧威提（Monique Wittig）等人的理論作品中。在《娜妲莉‧葛蘭吉》中，莒哈絲透過靜默的力量，展示抗拒男性宰制的權術手法；由於象徵領域僅能展現男性的思想及言行，女性因此必得找出超越男性領域之外的溝通方法。在片中的女人們，就如此以沉默的方式找到解決兩難的辦法，如此正暴露了身為女人在父權制度中的受迫的情形，並立即說明透過這個空隙（gap），可能可以開始改變這個狀況。

　　在德國工作大約八年之後，瑪格麗特‧馮‧卓塔（Margarethe Von Trotta）發展出一個全然不同的方法，她以呈現女人掙扎著要脫開男性命令的情形來達到目的。她片中冷酷直率的寫實風格，並無法吸引注意力，反而顯現出她努力尋找適合她主題的形式。她此舉將自己列入東歐寫實派導演陣營，而非與高達之類的導演同流，高達在較晚期（相較於本書寫成的1983年）的作品中，開先鋒地質疑電影再現的過程。

　　在美洲，對於對紀錄片沒興趣的導演來說，一個比新浪潮更重要的影響是六○年代初關於舞蹈、音樂及雕刻的前衛運動。這些合作（co-op）及極簡主義（minimalism）流派並不太關心女性主義的各項論說，因此檢閱伊娃‧芮娜（Yvonne Rainer）從這個藝術潮流中發展出來的電影作品，應會有趣。

　　我決定集中討論她兩部早期的作品：《表演者的生命》（Lives of Performers）與《關於一個女人的電影》（Film about aWoman Who..., 1972-4），原因是這兩部片子出現在紐約藝術圈中成立任何關於女性主義電影社團之前，而影片的表現形式被女性主義電影評論家認為是她們想像中應有的面貌。在《暗箱》（Camera Obscura）期刊的訪問中所提到的，芮娜與一般女性主義理論家不同之處是她提出許多古典敘事電影與前衛電影對立的主要議題，這些包括敘事手法、再現方式，以及電影的裝置（apparatus）。我認為芮娜的影片較接近反敘事電影，因為她使用了大量疏離手法來呈現女性經驗，並讓觀眾有自行判斷電影意義的開放空間。我們必須自行建構電影故事，而在如此做的同時，我們明白了許多女性位置的關係形成以及女性所必須忍耐的痛苦。

　　在快速檢閱法國與美國的部分，在下一章，我接著要談論七○年代初由英國發展出來的寫實女性紀錄片。看看寫實主義批評的理論，從其「有效性」的角度來討論此策略，之後我會接著分析從此策略發展出來的前衛理論電影的手法。

　　受到法國及其他歐洲理論的影響，英國女性主義影評人及電影工作者首先強烈提出女性主義電影是一種對抗電影（counter-cinema）。在這裡所提的三部前衛理論電影：《佛洛伊德的朵拉》（Sigmund Freud's Dora, 1979）、《驚悚》（Thriller, 1979）及《艾美！》（Amy!, 1980），連同接下來章節所討論到的影片，都顯現了父系制度中符號作用下女性被劃歸為邊緣角色的情形，這現象在好萊塢電影中尤其明顯。這些電影作者探索女性沒有聲音、沒有論述、沒有發言位置等問題，也檢查了這個使女性在文化地位古典暨主流論述上，使其成為沉默、缺乏、邊緣角色的機制之運作方式。莎莉‧波特（Sally Potter）的《驚悚》以女性主義觀點解構了喬治‧庫克（George Cukor）的《茶花女》，而《佛洛伊德的朵拉》運用歷史論述、電影及心理分析學，以呈現女性再現上在意識型態的弱勢，以及心理分析如何被運用來使女性臣服於「父親的法則」。

　　第十二章，我用來專案研究主題為母親與女兒的影片：蘿拉‧莫薇和彼得‧伍倫（Peter Wollen）合導的《人面獅身之謎》（Riddles of the Sphinx, 1976），以及米雪‧西桐（Michelle Citron）的《女兒的儀式》（Daughter-Rite, 1978），他們同時被視為前衛理論電影。莫薇與伍倫的電影檢閱了馮‧史登堡（Joseph Von Sternberg）的《金髮維納斯》，嘗試捕捉我所提的壓制母性的理由。重點是，他們的電影焦距在母親的意識及語言，並從她的位置來觀察。敘事上，影片又擺脫了早期電影一般處理「母性」（Motherhood）的實證寫實層面，而靠攏綜合拉康（Jacques Lacan）的心理分析學以及馬克思的理論分析。米雪‧西桐電影的獨特性，首先在於它面對女兒對母親的關係，再之是處理了意識與潛意識上對母親的恐懼及幻想；而在八○年代有特殊意義的是它嘗試在寫實及前衛電影手法間建造了一座橋樑。

　　選擇至少一部第三世界電影來顯現非資本化社會中的女性地位似乎是挺重要的：當然，這選擇並不容易，不過我最後仍選擇了莎拉‧葛美茲（Sara Gomez）的《這樣或那樣》（One way of Another, 1974），對比資本社會/父權制度的女性與社會主義/父權制度的女性再現情況，對思考婦女運動的下一部，或未來女性主義電影的發展，似乎是相當重要。

　　本書最後是兩個較短的章節。第一是關於製片、放映及發行獨立製作的女性電影之問題。我特別集中討論「另類」電影手法運用，並希望能跳脫困境，以針對女性主義電影工作者與理論家都已共同碰到的僵局來提出問題。我們必須合併思考「正確」的電影手法與考慮個別電影被閱讀及其因製作及發行型態不同這兩個現象所帶來的影響。

　　最後一章是結論，提出繼續挑戰主導的父權制度論說的未來方向。我建議「母親」角色可以拿來做為破解父權論述的方法，理由是，如同一些評論已提到的，她並未被主流文化全然認可。但是，這很明顯是需要更多的研究工作。

第二部分

　　為了幫助對近代電影理論新入門的讀者，我列出下列在本書經常出現且與理論說明相關的字詞、概念及理論模式的注釋。熟悉這些的讀者，當然可以直接跳到第一章開始閱讀。

1.古典（主流、好萊塢）電影（The Classical [Dominant, Hollywood] Cinema）

　　由好萊塢片廠制度製作且發行的有聲劇情長片。古典時期的正確時間有些模稜兩可（但一般認為是三○至六○年代），其重點概念是作品中得依不斷重複已定型且公式化的製作方式來生產，不但讓觀眾對其形式（說故事方式）產生依賴，並且不自覺地抱著期待心理來觀賞。

　　古典電影的主要元素是：

　　a.類型（如：幫派電影、西部片、冒險片、女性電影……等）

　　b.明星

　　c.製片

　　d.導演

　　a.b.c.可與d.區別開來是因為這些均與銷售有關。觀眾進場希望看到某些明星，並期待看到某種類型的電影（不同時代有不同類型需求）。而製片就必須設法去滿足市場需求，並為此發展出市場行銷策略。

2.導演/作者論（Directors/ Authorship）

a.導演在整個好萊塢設置當中是一個可變數；由於他們與整體作

品的商品化無直接關係，他們只對此制度中的部分矛盾負責

。然而，他們大體上與此制度彼此糾纏（財務上及意識型態上），而

且他們的意識型態也反映了這個現象（因為意識型態透過他們而作

用）。

b.作者論概念對特定導演而言，暗示了某種自律；在五○年代末

期，這個概念在法國發源（也因此法文auteur經常被引用）；一個導

演的作品被拿來分析其通常出現的元素，說是反映了個人獨特的「世

界觀」。現在許多影評人質疑此項依據電影作用的特殊方法，即做為

一項裝置（apparatus），來討論導演的批評法之妥當性。

3.電影裝置（The Cinematic Apparatus）

　　這個概念牽涉了電影的許多層面──經濟、技術、心理分析及意識型態。在特定的社會及制度中孕育出來，電影力量會凌駕論說之上，而只容許特定「論說者」及特定的「言論」。影評人所謂的電影的陳述（e𣜃nonce𣜃）並無法區隔出陳述過程（e𣜃nociation）。

　　尚-路易‧鮑德利（Jean-Louis Baudry）即已提出電影機制（mechanism, 放映）製造出來的意義（meaning, 意識型態），不但取決於影像內容本身，也依賴「物質過程，因為影像的延續，由於視覺暫留作用，是透過不連續的元素Ⅳ（譯註：一格一格的底片）才得以復原」。（Jean-Louis Baudry, 1974-5）"Ideological effects of the basic cinematographic apparatus", Film Quarterly, Vol. 38, No.2, P42）。

　　其他理論家則集中於觀眾觀賞電影的位置。意義的發生點是建立在觀者與銀幕上影像的交互作用所產生的樂趣，其樂趣是來自於電影對拜物癖（fetishism）及偷窺癖（voyeurism）這種心理過程的依賴（可查閱下列7、8點）。

4.意識型態（Ideology）

　　當馬克思的意識型態被認為是所有中產階級設置、生產模式的合成物，近代電影理論家則傾向追崇阿圖塞（Louis Althusser）的說法。他認為意識型態是一系列反映出任何社會所認定的「現實」概念的再現及影像。意識型態因此不再是指人們直覺的信念，而是指某一社會賴以生存的迷思（myths），彷彿這些迷思被解釋為某些自然、沒有問題的「現實」（對此項討論有興趣者，可參閱Indiana University 1981年出版的Bill Nichols的Ideology and the Image）。

5.再現（Repersentation）

　　這個概念指的是影像（image）本質上是「被建構出來的」（constructed），而這正是好萊塢機制極力要隱藏的。好萊塢主導風格中的寫實主義（realism, 在此指明顯模倣我們所居住的社會、環境）一直在隱藏影片是被結構起來的事實，並且還強加灌輸一個幻想，即觀眾所看到的是「自然」的幻象。而也是這個半清醒的「忘記」，允許了像偷窺癖及拜物癖的視覺樂趣得以自由流竄於戲院。

6.佛洛伊德及伊底帕斯危機（Freud and the Oedipal Crisis）

　　在進入討論電影樂趣的機制之前，我們必須先將佛洛伊德的伊底帕斯情結（Oedipus complex）大致說明一下，因為這概念是佛洛伊德（在當時）革命性的心理分析基石，也是與電影理論相關的現象所依靠的。

　　佛洛伊德引自古典神話（mythology）中人物伊底帕斯之名，由古代希臘悲劇詩人索福克勒斯（Sophocles）所編著的故事中，伊底帕斯是一個很不明智地殺父娶母的人；而他也因此受到嚴厲的處罰。在此神話中的架構（即再現）中，佛洛伊德看到的是「成長小孩不可避免的幻想（fantasy）」：首先是與母親是幻想的共同體（illusory unity），他不視她為他者（Other），不認為她是分開或不同的個體。在此階段，他幸福地活在一個前伊底帕斯時期（pre-Oedipal phase）。隨著他開始進入陽物時期（phallic phase），開始意識到父親的存在。在正式的伊底帕斯時期，他愛上母親，卻因為父親將母親據為己有，因而憎恨父親。成功地脫離伊底帕斯情結必須是當男孩發現母親並沒有陰莖，即被閹割（他僅能想像人類在一開始應該都有陰莖）。這個痛苦的發現逼使他遠離母親，因為他恐懼萬一自己認同這個沒有陰莖的人，自己也將陷入危害自己陰莖的可能。現在，他開始認同父親這個他希望成為的人，而且期待「尋找一個和母親相像的女人」來結婚。

　　佛洛伊德並沒有注意女孩的伊底帕斯危機，但「後佛洛伊德學派」學者（post-Freudians）已同意這是相當複雜的部分。他們認為女童因為陽物嫉妒以及相信母親該為自己缺乏陰莖負責而遠離母親。女孩嘗試從父親處去獲得母親所不能給予她的，並在「嬰兒」與「陰莖」之間劃上等號，期待與一個像她父親的男人在一起，並懷一個孩子。最詳盡的新佛洛伊德學者（neo-Freudian）分析女孩的伊底帕斯情結，可以在南西‧卻多洛（Nancy Chodorow）的《母性的重製：心理分析和性別社會學》（The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender, 1978, Berkerley, Calif., U. of California Press）。卻多洛探討了更艱難的部分：為什麼女孩得完全遠離她最初愛的對象──母親，且將情色慾望投射於父親身上；她認為這是因為女孩明白她無法「取代」母親，而男孩可以用妻子取代，女孩因此一直停留在前伊底帕斯階段，繼續與母親在一起至成人階段。

7.拜物癖（Fetishism）

　　這是另一個佛洛伊德理論中的用詞，指的是男人奮力要去發覺女人身上的陰莖（如長髮、鞋子、耳環等具陰莖形象的物件），以獲得陽性快感的倒錯心理。拜物癖隱含著害怕被閹割的恐懼，因為性快感是無法在一個沒有陰莖的生物或任何可代表陰莖的東西上得到。在電影中，為了抵抗性差異（即閹割）的恐懼，整個女性驅體可以是成為「被拜物」的物件。

8.偷窺與暴露（Voyeurism and Exhibitionism）

　　人類看電影的樂趣來自在與觀賞任何藝術比起來都作用得更強的偷窺天性。同是佛洛伊德心理分析學的用語，偷窺指的是觀看者在不被看到的情況下觀賞眼前事物時所產生的性滿足，即所謂的偷窺者（Peeping Tom）。暴露狂指的是藉展露本身的身體或部分器官給他人看，藉以獲得快感的行為。若偷窺指的是主動的一方行為（主要由男性將女性軀體視為他注視的對象），而暴露則指其被動的另一方。

9.凝視：電影中的三種「觀看」（The Gaze: the Three Looks in the Cinema）

　　a.窺視樂趣（scopophilia），指觀看時產生的性的樂趣，全賴電影的觀看環境所營造出來：在黑暗的空間裡，觀眾的凝視首先被攝影機光圈、再之是放映機所控制，他們看到的是流動的影像，而非靜態的展示（如畫作）或活生生的演員（如劇場），這些都促成觀影經驗比任何藝術更接近夢的情境。心理分析學派理論家認為這種退化至早期童年情境的情形是發生在電影中。

　　b.在主流電影中，觀眾通過凝視銀幕的另一對象產生快感，是屬於性的本能運作。基本上，凝視是建立在性別差異（sexualdifference）的文化定義觀點上。有三種「觀看」（looks）形式：

　ⅰ１.在電影本文中，男人注視女人，女人成為被凝視的對象。

ⅱ　２.換過來說，觀眾被定義成認同這個「男性凝視」，並將銀幕上的女人視為物件。

　ⅲ３.在拍攝電影的這個動作上，攝影機是最原始的「凝視」。

10.形象/影像（Image）

　　形象/影像可由兩個主要方式來討論：

　　a.形象：社會學學者依角色類別討論形象（即家庭主婦形象、雄壯男性形象〔英雄〕、同性戀、歹徒〔反英雄〕、妓女等），他們將影片中呈現的角色與真實社會中的人們做比較。問題是，這樣的分析忽略了電影這個做為藝術的媒介物（意即這樣的形象是被建構出來的）。

　　b.影像：電影研究分析則熟記影像本身是被建構出來的，並討論與攝影機的距離、觀點、剪接、地點、角色在敘事中的作用等。

11.社會學及符號學（Sociology and Semiology）

　　這兩種思考影像的方法剛好反映研究女性主義的兩個途徑：首先，社會學方法是關於人在社會中的研究；電影理論家在此會運用「性別角色」（sex role），如處女、流浪漢等這類字眼。第二，符號學指的是符號的科學；電影理論家則是引用語言學的術語來研究「電影做為一種符意表徵系統」（film as a signifying system），例如女人在影片中是一種「符號」（sign）。

　　社會學是早期女性主義電影理論家所引用的方法，至今仍相當重要。諸如區分母親/妻子被配置在家庭領域、而丈夫在公共領域這兩者的概念，即來自社會學，它相當有用，卻頗多限制。因為如此無法顯示電影中的意義是如何（how）被製造出來的，而且社會學傾向模糊化真實經驗領域（即社會形結構）以及再現（即影片中的影像）之間的區隔。

　　在研究電影時，符號學會嘗試去解釋電影如何傳遞訊息，如同語言中的一個句子如何傳達意義一樣。索緒爾（Ferdinand deSaussure）是符號學（即符號的科學）的始祖。他認為語言的意義，並非來自說話者所說的字眼，或他的想法，而是來自於符號系統中元素之間的關係。他用語言（langue）這個字來指整個語言系統中的關係結構，而言語（parole）來指說話的階層（level），在這個字上，有抽象的法則或更大的系統在其中作用著。

　　對索緒爾而言，語言的基本層階是人類聲音製造出來的聲響（即語音層階phonetic level）。在此物件只從它們在系統中與其他物件之間的關係而擁有意義，它們是藉由差異（difference）來顯示。這個被認知的差異稱為音素（phonemic level）。如同泰倫斯‧霍吉斯（Terence Hawkes）指出的：「每個字的意義是奠基在一種結構的概念上，即它以發音不同於其他字的發音的差異上面……在英文中tin的/t/音與kin的/k/音的對比或『對立感』即是產生意義的來源。」（Structuralism and Semiotics, 1977,London Methuen, pp.22-3）。

　　索緒爾稱這種語言符號的概念（concept）及聲音字形（sound-image）為符旨（signified）及符徵（signifier）。語言系統中的符徵即是音素，藉由組合成字可用來指世界中的物件，即指其顯義/外延意指（denotation）。因此r-o-s-e的聲音組成了rose這個字，即為某種樣子的花之符號。但在這個符號與這個花之間並非是因襲而來的關係，它只是一個專斷的（arbitrary）的聯結，因此無法在感官的世界中去質疑其適當性。再者，我們的思考及所知的事物都受制於我們必須使用的語言系統；想法與概念都無法存在於這個語言系統之外，一旦受制於它，並因其符號系統所能允許的而展示。評論者因此無法僅使用語言（use language），而是被放置在論說之中（in discourse）。

　　在此最重要的是，它將迄今無法被質疑、自治且個人的笛卡兒式的「我」去中心化，「我」現在僅是述語的語言系統中的主詞。遠不是中心角色，人類被他生存於其中的語言系統的法則所控制。

　　這樣的位置逐漸破壞了笛卡兒所引介的思想傳統；這個傳統第一次是被國際上影響二十世紀早期的浪漫主義（Romantic）及後浪漫主義（Post-Romantic）運動之思想家所質疑：包括盧梭（JacquesRousseau）、達爾文（Charles Darwin）、尼采（FriedrichNietzsche）、馬克思及佛洛伊德。這些思想家呈現了不同的論說，但都同時（不管從哪個角度）質疑這個無瑕的自我（self）；但他們思想的力道並沒有在文化中被感覺出來，直到第一次世界大戰帶來了衝擊之後，才使他們的許多理論產生關聯。

　　雖然上述學者已做了先鋒，符號學需要被放置在反對十九世紀人道主義者思考習慣的陣營中。早期的思想家從沒有質疑他們景觀分析主題的能力（方法學上的），而也就是分析（意義顯現）工具這個檢查動作，使得符號學有了其特性，讓統一的自我（unified self）壽終正寢。

Ⅳ符號學與分析電影中女性的關聯

　　梅茲（Christian Metz）延展索緒爾的語言理論到電影上來，並寫了一本關於電影符號學的書《電影語言》（Film Language, 1974）。對於梅茲而言，電影論說如同語言的論說，均伴隨了說話的源頭，一個說話者，「我」，以及一個接受的人，一個「你」。但是在語言系統中，這個「我」和這個「你」在影片的論說中彼此相連接地結構在一起：「我」是主體（如同一個句子中的主詞），和「你」是客體（如同句子中的受詞）。

　　組成一個特定論說的法則與慣例即稱為符碼（code）；羅蘭‧巴特（Roland Barthes）建立了一系列文學作品中所用的符碼（S/Z, 1975）因此電影評論家開始在分析電影時運用這個概念，來觀察電影如何作用。巴特對電影理論有更進一步的重要性，是因為他揭露了我們所居住的世界包含了一系列符意表徵系統，而語言僅僅是其中之一。符號系統的範疇從衣著、吃的習慣、性傾向到攝影、廣告、電影影像的構成都是。巴特認為電影是靠迷思運作的符號系統──它喪失和真實世界中任何可觸參考物、任何客體物件的聯接（見巴特的《神話》Mythologies, 1975）。一個符號（舉例來說，玫瑰）可以被抽離它的顯義而變成一個被堆積上去的、新的蘊義（connotative）。因此「玫瑰」可以變成是「熱情」的符旨，成為一個新的符徵。

　　現在，在顯義過程的第二層上，是文化（culture）在賦予新的意義，它拋棄原始符號的顯義，將該符號提升至特定文化中，吻合了某種意識型態，一組價值、信念、觀點的蘊義層次。

　　因此，巴特在書中舉「巴黎遊行」（Paris Match）這張攝影作品為例，是一名黑人士兵向 法國國旗致敬；在顯義層面上，該照片的意義是：士兵向國旗敬禮；但在第二個意義層次上，即文化的、意識型態上的蘊義，我們知其意義與宣揚法國殖民主義有關，我們是在稱頌被殖民的人民對其政府的愛戴，願意為其效忠作戰的這個事實。

　　或拿高達用在電影《給珍的信》（Letter to Jane）中一張《生活雜誌》（Life）封面所用的珍‧芳達（Jane Fonda）與越南人的照片。這張照片當然也充滿蘊義（即意識型態）；它的符號顯義上是在一個白種女人與亞洲士兵在一個以叢林為背景的環境裡，在此蘊義上，它被營造成巴特所謂的「迷思」層次：珍‧芳達在蘊義層面上同時是影星也是激進運動分子，在封面的照片──大且重要，有著某種地位──而背景是一些面貌模糊的越南人──小且擠成一堆，在蘊義層面上是異國的、莫測的他者。該照片頌讚了珍‧芳達的慷慨施予，在美國文化中她的位置既是性象徵也是明星，她前進至越南去拜訪種族刻版印象化的「敵人」。

　　在電影中女人也是如此被處理的，她的真的自我是一個真正的女人，但她被提到蘊義的第二層，即神話；她被呈現的方式就是她是為男人而存在的，而非她真正的自己。她的論說（她的意義，如果她可以製造的話）被迎合父權制度所構組的論說所壓制，她真實的意義（signification）已被服務父權需求的蘊義所取代。舉例來說，「一個女人脫了衣服」的畫面並無法停留在其表面訊息所提供的顯義，而直接進入蘊義層次──她的性慾、她的願望及她的裸露；她在這樣的論說中立即被客體化，被放在她是被用來滿足男性愉悅的位置上。雖然這些意義被自然地呈現，如同顯義一般，這也就是我們的文化閱讀這些句子及影像的方式，其原因就在於文化的蘊義之疊層（layering）情況，被戴上面具以及被巧妙地掩飾的結果。因此我們觀看好萊塢電影的目的就是要將女性符號，即這個形象的面具揭去，並觀察這個符碼的意義如何作用。（參見本書參考書目中與電影研究有關的結構主義、心理分析及記號學的書目）

12.顯義和蘊義（Denotation and Connotation）

　　在符號（影像、文字）中，意識型態一直透過文字或影像在顯義與蘊義之間遊走而作用。明確且依字面定義的顯義（文字、影像、符號）並不容易與它的蘊義區隔開來。而且被認為是顯義的很可能已經含帶了許多蘊義於其中。（見前述第11點，有關符號學的定義）

13.圖象學（Iconography）

　　另一個在電影中傳達意識型態的方法，即是透過「鏡頭的特殊屬性」，即其圖象（iconography）來完成。它包括了場面調度（mise-en-sce櫈ne）、構圖、服裝、表情、焦距及燈光等。

14.敘事：情節與論說（Narrative: Diegesis, and Discourse）

　　電影敘事本身組合了情節與論說，並依一個因果關係，呈現一串發生在時間中的事件。情節就是電影敘事中的顯義素材（即故事，如動作、事件、人物、場景等項目），論說則是表達的手段（means, 即一個時空依序中用語言及其他符號系統的運用）而不指其內容。論說也包含了表達的情況，一個發音源（「我」）和一個收訊（「你」）。

15.符碼（Code）

　　論說是透過一組規則或慣例，也即是符號學者所稱的符碼所構組的。電影採用了一組複雜的符碼系統來配合它多種表意的層次：包括再現和剪接、表演和敘事、聲音、音樂，以及對白等符碼。這些符碼中，有的是專屬於電影（如剪接），有的是和其他藝術和傳達形式共用的。

16.拉康的「想像的」和「象徵的」世界（Lacan's Imaginary and Symbolic）

　　拉康的學說對電影理論非常有用，原因在於他融合了佛洛伊德的心理分析學以及符號學，因此提供結合了符號學與心理分析學來閱讀電影的工具。拉康的貢獻在於他用語言模式來重新解釋佛洛伊德理論中非語言的、基本上是生物性的幾個階段。他的「想像的」概念大約是佛氏的前伊底帕斯階段，雖然在此時這個小孩已經是一個符徵，已經在語言系統中有一位置。但是對這個小孩來說，這個想像的世界（world of imaginary）還仍是在一個前語言時期，一個幻想與母親仍是同一個個體（unity）而非他者的階段。拉康學說中小孩之所以可以離棄「想像的世界」，並非是因為閹割的恐懼，而是因為他需要語言。因此他進入了受父系法則控制的、以陽具符徵為中心的象徵世界（world of the symbolic）。在此語言系統中，他發現自己是圍繞著父親（＝陽具）為中心週邊眾多的符徵的一個。他發現了論說以及「你」和「我」之間的差別。和母親為同一個體的幻象，在鏡像期（mirror phase）破滅了，因為他已認知到母親是一個獨立分開的形象/個體，而他自己也是一個形象（理想自我），製造分開主體之間的架構，並部分來自於發現父親是語言中的第三者（Third Term），而打破母親-孩子二元一組的統一體。雖然小孩現在是進入象徵的世界，他仍共享想像的世界；也就是這個想像的世界，電影經驗得以存在，尤其是指電影可以提供鏡像期所誘發出來的理想自我（ego-ideals），並推動回歸到想像的世界。（請見Bill Nichols, op. cia., pp.30-4）

17.電影的vs.電影以外的（Cinematic Versus the Extra-Cinematic）

　　牢記這個區別可幫我們避免掉入社會學批評家的陷阱，且避免將銀幕形象與真實經驗過度簡化地聯結。

a.電影的（cinematic），指的是銀幕上的以及觀眾與銀幕之間所發生的一切（即電影裝置所引發的）。

b.電影以外的（extra-cinematic），指的是討論如：

(１)導演、演員、製片人的生活。

(２)在好萊塢的電影製作，如設置。

(３)有關電影製作的方法。

(４)有關電影製作的文化背景。

譯者註：

關於sex, gender, sexuality, masculinity/femininity等字的譯法，英文翻譯成中文時常有些困擾，如同一組中文字可依上下文而有不同指涉，英文亦然。sex與gender均有「性別」之意，但前者另有「性」的意思。至於sexuality，在上下文中通常有不同意義，在本書，我們用了「性」、「性慾」、「性意識」與「性活動」（如sexual woman譯為求慾女性）等幾種，均盡量標示原文於譯文之後，以供參考。

至於masculinity及femnininity是雄性與陰性，與maleness/femaleness是男性/女性相提時，前者是強調其後天社會性，後者是先天生物性的。因此，前者依上下文，在本書譯為「雄性特質/陰性特質」。敬請指教。

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