《路易．馬盧訪談錄》序言

　　我喜歡路易‧馬盧的電影，因為它們大多像是一個「文化個案」，是導演對主題、主題人物及主題人物的心靈與社會文化背景的分析。是他一九七○年以後的作品，往往巧妙地融和了紀錄片和劇情片的特色。不論探討的是徬徨的少年或是事業顛峰的穩重中年人，是小城人物或是繁華都會人，是時代變遷中的新貴或是沒落的世家子弟，是尋夢者或是夢幻破滅者，是時興論題或是社會急於隱抑的過去，馬盧通常會有一個「意外」的新鮮角度，也往往攪亂觀眾的心緒和既定的心態，使他們在走出電影院之後不由自主地和影片人物繼續生活一段時間。6d他一九八一年的作品《與安德烈晚餐》（My Dinner With Andre）甚至在許多大、小社交圈裏引起一陣「與安德烈晚餐」的聚會風，繼續劇中人華利與安德烈之間意猶未盡的對話與辯論，成為名副其實的劇外劇。或許，馬盧的影片原本就是生活中的戲劇吧！他只是位觀察者，以攝影機敘述吸引他的主題。但是他的敏銳、他的複雜性和多元性、他的人文素養、他的「邊緣文化人」傾向、他的坦誠、他的熱情使他成為一位卓越的觀察者 。他拒絕做道德批判的原則和個性使他的作品不流於俗套，也使他許多作品具有強烈的爭議性，有些（例如，《孽戀》（Les Amants），甚至在某些地區被禁演。然而他的深度、複雜性及特殊的角度與風格使他的一些作品有超乎爭議性和潮流的價值，有些甚至成為cult films。當年票房慘敗的《地下鐵的莎芝》（Zazie, 1960）現在繼續不斷地在巴黎某個角落上映。探討佔領時期地方通敵者的《拉康比，羅西安》（Lacome, Lucien, 1974）對「平凡的邪惡」有非常深入的觀察與人性化的描述，它的震撼力超乎政治形態、時間及空間的限制。誠如馬盧所說，了解造成「平凡的邪惡」的心理、社會與歷史背景遠比直接控訴邪惡更具有說服力及建設性。一位卓越的觀察者

　　具有強烈自傳性的近作《童年再見》（Au revoir les enfants, 1987），也是從人性和大環境的角度去了解小世界（寄宿學校）中的邪惡（在廚房打雜的童工約瑟夫向納粹密告學校匿藏猶太學生）。同樣的，《阿拉莫灣》（Alamo Bay, 1985）裏仇視、恐嚇越南漁民的美國西南方白人漁民原本是循規蹈矩、每星期日上教堂做禮拜的凡夫，加入三K黨和暴行活動只是他們面對突來的、無法適應的時代與社會變遷的表現。他們的心態和行為和二次大戰期間歐洲人把一切社會經濟問題全怪在猶太人身上的現象大有雷同之處。《拉康比，羅西安》、《童年再見》和《阿拉莫灣》這三部影片都指出所謂的邪惡往往是平凡人所踏出的「非常態」的第一步。馬盧對這三部影片中的背景都做了非常詳盡的研究和精闢的分析（他研究與拍攝這三部影片的過程非常精采，自成一個故事）。都是典型的「文化個案」影片——雖然《阿拉莫灣》是他第一次無法如願得找到一個理想的非職業演員來飾演他的少年主角，因而必須調整影片的重心。這和越南移民的個性、社區環境、甚至他是位在美國工作的導演有關。但是這三部影片都是馬盧對平凡人在歷史性變遷中的行為的描述，也都引起相當程度的爭議或社會回響。雖然他從來不拍「政治性」影片，馬盧認為向既有觀點、思考模式與價值系統挑戰是他做為電影人的天職——和樂趣——之一。因此，他的影片所提出的問題往往比解答還多。

　　馬盧的爭議性或非傳統性題材也如同他的人，是非常多元性的。從早年的懸疑片《死刑台與電梯》（Ascenseur pour l'e𣜃chafaud, 1957）或唯美風格的《孽戀》（1958）或半自傳性的《好奇心》（Le Souffle au coeur, 1971）到最近的《烈火情人》（Damage, 1992），馬盧對感情、性及社會禁忌——尤其是近親相姦——都有不流於批判、超越傳統價值觀的詮釋。《鬼火》（Le Feu follet, 1963）不但是他對自殺友人的愧疚的抒發，也代表他對自己嚴格的天主教教育和中上流社會背景的反叛。自殺——如同婚外情——有時似乎是傳統和自我之間的抉擇，是一種極端的自我放逐。但是，馬盧有時候也不吝嗇於給予非傳統人物快樂的機會，這或許是他對社會矯飾的一種抗議吧！《孽戀》與《大盜賊》（Le Voleur, 1967）的男女主角就是一例。在近親相姦故事與雙重標準充斥的今日社會，《好奇心》提醒我們，對禁忌的執著與僵直的價值觀有時會不必要地加深傷害的程度，慷慨地給予和原諒有時是必要的健康。禁忌的產生有時是由於我們無明的恐懼，正視問題的本質往往有助於問題的防範與解決。《烈火情人》是悲劇，也是對悲劇的心理與社會文化背景的省思。真正的不幸是這部影片在許多國家都遭受到「關鍵性」的大剪；被犧牲的不只是藝術的完整性，也包括一個社會探討事實的誠意與對觀眾智慧的尊重。

　　馬盧最引以為傲的是他的《印度印象》系列（L'Inde fanto吡me, 1970，七部影片）。這部影集和《加爾各答》（Calcutta, 1968-9）都是紀錄片中相當特殊的，也是他個人性靈成長及創作生涯的轉捩點。藉著自我放逐似的印度之旅，馬盧挑戰他自己個人的價值觀和他對紀錄片中的既有之見，並且找到他自己的平衡點。這時離他踏上「卡利索號」與寇斯托（Jacques Cousteau）拍攝海底世界的《沉默的世界》（Le Monde du Silence, 1956）已經有十五年了。如同馬盧所說，《沉默的世界》本質上是寇斯托的影片，雖然他們共享一九五六年坎城影展最佳影片金棕櫚獎的榮譽。如同他的美國紀錄片《上帝的國度》（God's Country, 1986）與《快樂的追逐》（And the Pursuit of Happiness, 1987）一樣，馬盧以觀察者，以外來人的身分及特有的好奇心、新鮮的眼光與開放的心來看待一個陌生的社會體系。雖然他不是民族學家，他對印度及美國社會有非常敏銳的觀察與獨到的見解，足以做為文化人類學的參考教材。《印度印象》系列在BBC播出之後，引起旅居英國的印度人的抗議風波，也引起印度政府強烈的反應，在威脅BBC取消播出不成之後，以關閉BBC駐新德里辦公室並驅逐約五十位員工出境做為報復。這個事件可以說是馬盧作品爭議性的戲劇化高潮，是對馬盧極大的恭維，也不禁令人敬佩BBC的原則——雖然他們在英語配音時讓馬盧吃足苦頭。和《江湖女間諜》（Viva Maria, 1965）及《人性，太人性》（Humain, trophumain, 1974）一樣，《印度印象》系列的政治性是副產品。一旦發行之後，影片自有它們自己的生命，不受任何人——包括導演和編劇——的控制。

　　馬盧在一九七六年因為害怕自己像《大盜賊》裏的主角藍道一樣被自己所厭離的社會階層所回收，擔心自己成為墨守成規的地方性導演，以四十四歲的成熟之年移民美國。他的第一部美國影片暨劇情片《漂亮寶貝》（Pretty Baby, 1978），設景於曾是爵士樂（他生命中的三大熱愛之一）聖地的紐奧爾良，對雛妓的世界有極度令人不安但引人深思的剖析，雖然他對美國製片環境的隔閡限制了它的潛能。他對紀錄片的熱愛繼續融入他的劇情片。他的《大西洋城》（Atlantic City, 1980）捕捉了許多變遷中的大西洋城的珍貴鏡頭，微妙的表露人們盲目追求「進步」、新舊雜陳的怪異視覺與社會現象。他在紀錄片《上帝的國度》裏和「格蘭寇的包法利夫人」的訪談，揭露美國社會傳統中清教徒似的價值觀和小城生活在溫馨之中令人窒息的一面。他的《快樂的追逐》不但捕捉了新近移民的特色和不變的美國夢，也指出歐洲移民系統的美國人對新近移民帶來的文化衝擊的不安。馬盧的美國經驗不但表現了美國與其他國家電影創作環境——例如片廠系統、編劇與導演的關係、工會的牽制力、社會政治的敏感性等——的不同，也說明了「新血」、「外來者」能帶給一個社會新鮮的空氣。很值得慶幸的，馬盧一直堅持自己是「在美國工作的歐洲導演」而不是「美國導演」；如同在印度旅遊和拍攝紀錄片的他，從不幻想自己會成為印度人，儘管他非常景仰印度文化，也深受它的影響。他對文化「尊重的質疑」與好奇是他創作的泉源之一。

　　馬盧「歸鄉」之後的作品似乎比以前的作品更自在、更流暢，雖然他面對的是自己的過去或是他所熟悉的中上流社會或鄰近的歐洲文化。他的美國經驗似乎融化了他的藝術技巧，也加深了他對母國文化的了解和敏銳度，更平撫了他反叛的需要。他漫長的電影生涯是一個多采多姿的創作歷程，其中有些許的挫折與意外，但是他創作的熱情、誠意與天分是電影熱愛者共同的幸運。我衷心的希望，台灣的電影愛好者也能像倫敦人一樣，舉辦一次「馬盧電影專輯」的盛宴，並邀請馬盧前來赴宴。

　　從他二十一歲不到時就和寇斯托合作拍《沉默的世界》算起，馬盧的電影生涯至今大約四十二年。電影一直是他唯一的職業。《路易‧馬盧訪談錄》一書讀起來像是一位電影藝術工作者的傳記。由於他對自己的生涯一直有高度的掌握——只有三部電影比較不受他的控制，他的作品相當忠實地表露他創作生涯的演變歷程。原書是編者菲利浦‧法蘭屈（Philip French）根據他和馬盧的英語對話整理而成的，並且也依對話的形式編印。時年六十的馬盧以相當客觀的角度來回顧、評論他的作品——包括影評人或近代電影史作者往往很有「禮貌」規避不談的作品，如他自認為出賣自己靈魂的《窮酸白人》（Crackers, 1983）和他失敗的「自動書寫」實驗——介於神話故事與科學幻想之間的《黑月》（Black Moon, 1975），《黑月》也是他最名不經傳的作品。

　　馬盧也很坦然地訴說他初出道時的不安全感及伴隨的霸道作風、布烈松（Robert Bresson）和希區考克（Alfred Hitchcock）等前輩對他的影響、與攝影師及劇作家的密切合作關係、剪接師對他作品的貢獻、他對導演—演員關係的看法、他啟用非職業演員擔任主角的靈感與哲學……他娓娓道出他對每部作品所注入的感情，創作的來源、過程、心態、理想、困難，以及一些屬於比較個人層面的問題。「導演馬盧」和「馬盧這個人」跳躍於字裏行間。編者法蘭屈和馬盧兩人對大西洋兩岸電影作品的熟悉，不但加深了馬盧作品的分析，也豐富了此書的層面與內容，並讓讀者進一步體認電影製作的複雜性。雖然英語不是馬盧的母語，他也不相信一個人可以真正地成為雙語人，馬盧的英語表達能力非常的強、非常的生動，具足了魅力。

　　在讀《路易‧馬盧訪談錄》之前，我注意到的是他的影片，之後，我更有興趣的是「馬盧這個人」，他的作品也似乎比以前多了許多親密感，也多了不少意義，也很希望能夠再看一遍他的一些影片，以彌補所錯過的一些細節，例如，《地下鐵的莎芝》裏馬盧費心營造的幽默，或是一向為觀眾所忽視的特殊效果：在餐廳隔著桌子面對面而坐的小淘氣莎芝和楚塞龍有一模一樣的背景；或是《孽戀》片頭的愛情國地圖；或是回味《死刑台與電梯》裏珍妮‧摩露（Jeanne Moreau）有名的「步態」；或是捕捉《五月傻瓜》（Milou en mai, 1989）裏，忠僕對死去女主人的出現的慢半拍反應；或是尋找《勾魂攝魄》（Histoires extraordinaires, 1967）裏，亞蘭‧德倫（Alain Delon）對馬盧的怒氣的痕跡；或是重新估量《私生活》（Vie prive𣜃e, 1961）裏，私底下格格不入的碧姬‧芭鐸（Brigitte Bardot）和馬𠗟洛‧馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）在銀幕上的熱戀。

　　雖然馬盧是一代電影大師，雖然他是執著的電影工作者，他並不把自己看得太認真。雖然他對自己的許多作品有深厚的感情，但，他是謙虛的（也許，除了年輕氣盛時）。他甚至近於悲觀的認為電影作品是不會傳世的，尤其是在「用完即棄」的時代裏；兩百年之後，他的作品剩下的只是化成的灰。或許，藉著電子科技，許多電影大師的經典之作能以CD-ROM的形式長遠地保留下來。畢竟，電影是二十世紀的藝術。或許如同馬盧所說，創造、培養與支持「電影文化英雄」的歷史與社會條件已不復存在，但是保存文化遺產是每一代都有的責任。

　　一九九二年，路易‧馬盧在完成他的第三十部影片《烈火情人》的後製作工作後不久，慶祝他的六十歲生日。這時離他和賈克‧寇斯托（Jacques Cousteau）共同導演的紀錄長片《沉默的世界》（Le Monde du silence）獲得坎城影展金棕櫚獎及好萊塢奧斯卡金像獎正好三十六年。

　　路易‧馬盧生於一九三二年十月三十日。他的出生地——塔美芮斯（Thumeries）——是里爾（Lille）南方的一個小鎮，在法國北部靠近比利時邊境陰沉的工業區裏。這個地區和我童年時代的南蘭開夏郡（South Lancashire）一樣令人沮喪。在利物浦（Liverpool）和曼徹斯特（Manchester）之間的鄉村，充滿了像維德尼斯（Widnes）、瓦令頓（Warrington）、李（Leigh）、聖海倫斯（St. Helens）等這一類的礦業城及工業城。

　　塔美芮斯在當時和今天一樣是一個公司城，一間製糖工廠在全鎮佔有舉足輕重的地位。這間糖廠到處堆滿了當地種植的製糖原料——甜菜，是歐洲最大的糖廠之一。全城唯一的餐廳緊鄰當地銀行，是名符其實的「糖碗」（La Sucrie櫈re; the sugar bowl）。工廠裏不斷噴出的煙代表繁榮。公司屬於中上資產階級的貝金（Be𣜃ghin）家族。馬盧的母親法蘭索（Fran𠎵oise Malle）是貝金家族的人，她的丈夫皮耶（Pierre Malle）是亞爾薩斯（Alsace）人，負責管理工廠，曾經是海軍軍官。他們生了四個兒子（路易是第三個）和三個女兒。七個小孩都在附近一間座落於天主教區的大房子裏長大，小時候都有私人家教。

　　塔美芮斯鎮雖然有一千年的歷史，卻一直默默無聞。除了是路易‧馬盧的出生地以及貝金糖的產地之外，沒有什麼其它特色或名聲。訪客通常是因公出差到此，或是無意間經過這裏，在短短的一、兩分鐘內又離去的。但是那些看完電影後繞道到此的人會有個意外的收穫。在穿過第二次世界後為紀念偉大的社會主義政治家及三任總理里昂‧布蘭（Le𣜃on Blum, 1872𠹵1950）而改名的主要大街時，他們可以回想在《童年再見》（Au revoir les enfants）裏朱里安‧昆汀（Julien Quentin）的母親在大戰時所說的話：「說真的！我並不反對猶太人。當然啦，里昂‧布蘭是例外！他是罪有應得！」這句話幾乎是出自馬盧那天主教徒母親的口中。

　　馬盧全家在一九四○年佔領初期搬到巴黎。去楓丹白露（Fontainebleau）一所卡美爾教徒（Carmelites）辦的寄宿學校讀書以前，路易和他的兄弟們都受教於巴黎當地的神父。雖然他那時還沒有刻意把家鄉做為電影背景，《大盜賊》（Le Voleur）裏的男主角是維多利亞時代末葉的一位紳士盜賊，他越過邊界去搶劫一戶自鳴得意的比利時富豪人家。馬盧後來到Sorbanne的政治學院（Institut d'Etudes Politiques）唸人文學科，並在電影學院（Institut des Hautes E𢄪tudes Cine𣜃matographiques,IDHEC）攻讀電影。在IDHEC一年之後，他被賈克‧寇斯托網羅旗下。經過在「卡利索號」（Calypso）上嚴苛的三年歷鍊之後，他熱心地投入電影生涯。短暫地投效過賈克‧大地（Jaques Tati, 只有幾天的時間）以及勞勃‧布烈忪（Robert Bresson, 只有幾個星期）後，馬盧以《死刑台與電梯》（Ascenseur pour l'e𣜃chafaud）進軍劇情片。

　　馬盧比那些由影評人轉業當導演的人還早出道。這群人形成所謂的「新浪潮」（Nouvelle Vague, 《快報》L'Express雜誌新造的名辭）的核心。他從未公開批評當時很大牌的老一輩法國導演，也就是所謂的「電影老爸」的典型人物。但是他的攝影師亨利‧迪凱（Henri Decae㰍），也是克勞德‧夏布洛（Claude Chabrol）及楚浮（Fran𠎵ois Truffaut）的第一部影片的攝影師。起初他只是被影評人及閒話專欄作家跟這些人順手歸成一類，但是《電影筆記》（Cahiers du Cine𣜃ma）的作家𣿅很樂意接受馬盧。楚浮在他的文章裏還特別強調他對《地下鐵的莎芝》（Zazie dans le Me𣜃tro）的欣賞。但是馬盧的作品並沒有因此像高達（Jean-Luc Godad）或楚浮的一樣，特別受到注意。他被認定是保守派，而不是什麼「反偶像崇拜」的激進分子。馬盧作品引起的爭論往往環繞在內容上，而不在風格上。他嚴謹的技巧顯示，他比較像是傳統的更新者，而不是盲目的跟隨者。

　　他那個時代的同業大都走過崎嶇的路，大多數的人也很早就另謀出路了。在一九五九及一九六三年間，總共有一百七十位法國導演推出他們的首部劇情片，但是只有極少數的人到今天還有人記得。在“Nouvelle Vagueor Jeune Cine𣜃ma?”一文中（登錄於《視與聽》雜誌, Sight and Sound, 1964𠹵65，冬季號），法國影評人吉爾斯‧賈柯柏（Gilles Jacob）敘述了這段歷史。他預言似地寫道：

　　一個自然淘汰的系統在這群良莠不齊的新秀上運作著，現在已經可以看出端倪。其中，亞倫‧雷奈（Alain Resnais）具有國際水準，將會留名青史。此外，高達雖然囂張放任，但是他有自己的風格和天地。阿斯楚克（Alexandre Astruc）、德米（Jacques De𣜃my）、法蘭如（Georges Franju）、馬盧、克利斯‧馬蓋（Chris Marker）、楚浮及安妮‧華（Agne櫈s Varda）這七個人的才氣還有發揮的餘地。亞蘭‧傑蘇亞（Alain Jessua）、羅濟爾（Rozier）、克勞德‧梭堤（Claude Sautet）和安瑞可（Enrico）等人的前景則很另人懷疑，不管天賦再高，他們的第一部影片即使不是自傳，也一定是極端個人化、甚至近乎自我告解。

　　馬盧曾經遭遇一些嚴重的挫折與失敗，起碼現在回頭看起來是如此。打從一開始，他對自己的生涯就有高度的掌握。他主題的多元性以及缺乏一貫風格的情形，常常讓影評人感到難以捉摸。但是馬盧的作品有一種很難得的、連他自己起初也不自覺的連貫性。這可以由三個重點來討論。

　　第一，拍攝《沉默的世界》及《死刑台與電梯》之後，他開始追求兩種不同、但後來合而為一的志趣——劇情片和紀錄片的製作。這種模式一直等到一九七○年他拍攝極富創意的《印度印象》（L'Inde fanto吡me）系列時才顯現出來。

　　第二，《死刑台與電梯》包含他大部分的特徵性的主題（themes）、暗喻（tropes）及偏好（preoccupations）。雖然這也許還是在雛形階段，往後的作品對這些特質有更精湛的處理及解釋，但是片中對中產階級的矯揉做作、爵士樂、自殺、天真得危險的年輕人眼中的成人世界、首腦人物成名的政治背景及行為、陷入命運陷阱的人物、情慾毀人的力量、把握社會變遷時機的特異才能、破壞和攪亂的衝動、拒絕直接下道德批判等題材都有生動的描繪。反教權主義是少數他沒有觸及的素材之一。

　　第三，馬盧在一九五八年得到Nouvelles E𢄪ditions de Films（NEF）的支持。NEF原先是尚‧杜利爾（Jean Thuiller）為了拍攝布烈松的《死囚逃生記》（Un Condamne𣜃 a櫈 mort s'est e𣜃chappe𣜃）而創立的。NEF也支援了《死刑台與電梯》和《孽戀》（Les Amants）的製作。這間設在巴黎du Louvre路上的小公司共同製作了路易‧馬盧大多數的影片。路易的一個哥哥是初期股東之一。後來路易介紹小他十二歲的弟弟文生（Vincent Malle）當《大盜賊》一片的助理。文生繼續在電影界發展，成為製作人；他分別與馬可‧菲萊利（Marco Ferreri）在《最後晚餐》（La Grande Bouffe）及布烈松在《武士蘭西洛》（Lancelot du lac）中合作過。路易導演的許多影片也是和他合作的。

　　馬盧的影片中只有三部比較不受到他自己的控制——《私生活》（Vie prive𣜃e）、《勾魂攝魄》（Histories extraordinaries）中他負責的部分，以及《窮酸白人》（Crackers）。因此，他的作品不僅表露他創作生涯的穩定發展及演變，也充分顯示他對自己的生涯有超乎電影界常情的控制及掌握。這也是把這本書按照年代分為六大章節的邏輯。

　　拍完《沉默的世界》之後，馬盧再回到巴黎住下。巴黎在他五部劇情片中佔有非常重要的角色。此外，《孽戀》及《私生活》的主景雖然不在巴黎，但巴黎仍在片中佔有一席之地。他生涯的這一章以《鬼火》（Le Feu follet）做為句點，這是他的第一部傑作，也是他早期事業的高峰。六○年代其餘的時間裏，馬盧專心拍攝以大牌明星為主的彩色、寬銀幕、大型古裝劇。接著他到充滿歷史及不同文化、不同現狀的印度去。

　　往後的兩年，馬盧把精力投注到剪接印度資料上。他一共拍攝了三部關於地方生活的影片，兩部近代的，另一部——《黑月》（BlackMoon）——則發生在一個黑暗的、反烏托邦式（dystopian）的未來。接著他越過大西洋到美國，一住十年，拍了五部劇情片、兩部紀錄長片。其中只有一部劇情片是由一片廠出資的，也只有《漂亮寶貝》（Pretty Baby）這一部是關於過去的。除了《與安德烈晚餐》（My Dinnerwith Andre）是深思熟慮的談話之外，他的影片都把他帶入某一個社會角落或層面——譬如藍領工人或下層社會的世界等，這類他從未親身體驗過、或很少在他以前的電影裏探討過的題材。他也針對美國電影的形式——幫派影片、強盜影片、華納公司的社會良知影片——加以變化。《快樂的追逐》（And the Pursuit of Happiness）及《上帝的國度》（God's Country）中所提出的那類嚴肅的社會問題，從來沒有在他的法國紀錄片裏出現。這兩部電影的片名本身就描繪出美國人特別關切的事。在美國待了十年之後，馬盧又回到歐洲，並重拾已擱置多年關於他自己的過去的題材。第六章討論他最近的作品《烈火情人》。

　　馬盧第一次結婚的對象是安𠹵瑪希‧達斯修特（Anne-Marie Deschodt）。她在五叁年代後期嫁給一個美國人並搬到紐約之前，和馬盧相當親近（在《鬼火》中，主角亞倫的妻子離開他到紐約居住）。兩人於一九六四年她離婚後再度重逢，並且在墨西哥拍《江湖女間諜》（Viva Maria）時結婚。三年之後，兩人的婚姻破裂，但是沒有小孩。他的第一個孩子是兒子，一九七一年出生於墨西哥，以Montezuma的姪兒、阿茲特克王朝末帝為名，叫馬諾‧科特蒙（Manuel Cuotemoc）。孩子的母親是德籍的女演員吉拉‧馮‧懷特郝森（Gila von Weitershausen），她在《好奇心》（Le Souffle au coeur）中飾演一位妓女，被羅倫特（Laurent）的兩個哥哥選中當他的性啟蒙師。馬諾在慕尼黑長大，就讀美國羅得島的布朗大學。馬盧的第二個孩子是女兒，取名潔思婷（Justine），是加拿大籍的女演員亞莉珊達‧史都華（Alexandra Stewart）在一九七四年生的，在巴黎長大。亞莉珊達曾在《鬼火》及《黑月》中演出。一九八叁年時，馬盧和美國女演員甘蒂絲‧柏根（Candice Bergen）結婚。兩人的女兒修蘭（Chloe）一九八五年生於紐約。當《童年再見》片頭的演職員表剛放映完、一群小孩子正湧進學校的時候，銀幕上出現「獻給科特蒙、潔思婷、修蘭」的字樣。

　　馬盧和甘蒂絲‧柏根的婚禮是在法國西南部羅德河以南、卡霍爾斯以東、利莫內高地（the Causse de Limogne）一個叫Lugagnac的小鎮舉行的，鎮長是證婚人。馬盧於一九六○年代中期，在這附近一個僻靜的地帶買了一間結構參差的鄉村巨宅。房屋最古老的部分可回溯至十五世紀，後來陸續加蓋的部分𠗟給它一種很怪異的超現實的感覺，不同大小的石階扭曲盤旋在一起，每個房間都不盡相同，有的非常堂皇富麗，有的像監獄的小囚室。訪客若有似曾相識的納悶也不足為奇，因為《黑月》就是在這裏拍的。《拉康比，羅西安》也是在附近拍攝的。《五月傻瓜》則是在離這裏不遠的熱爾省（Le Gers）的一間鄉村別墅裏拍的。過去二十五年中，馬盧的著作大多是在這裏寫的。他對這一個地區有特別的感情。他計劃拍一部關於當地松蕈採集者的影片。我們大部分的談話也是在這屋子裏錄下的；所以，當他說「這部分的法國」和「這裏」時，他指的是這個地區或是這棟房子，而不是巴黎。

　　自從離開IDHEC去和寇斯托工作，電影變成馬盧唯一的職業；但是，透過紀錄片的製作，他對社會潮流保有相當的認識。馬盧開始親自操作攝影機之後，他和探討對象之間的關係更形親密。他的計劃並沒有全部都實現，影片也不是每一部都令他滿意。但是計劃的廢棄或延期大多是他自己決定的。他不會記恨，這點在電影製作者當中是很難得的。他對生命及電影的熱愛一直很高昂。如他在《上帝的國度》的片頭所說：「能夠再度上路拍片、交朋友的感覺真好！」隨和的他在工作中結交朋友，也喜歡和朋友一起工作，因此他和過去攝影機前、後結交的朋友一直保持聯絡。拍電影之外，他也愛看電影。幾年以前，看完安德烈‧塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）長達三小時的《安德烈‧盧布列夫》（Andrei Ruble㰍v）後，他一直處在一種很興奮的狀態，最後他說服原來約好要一起吃飯的那幾個人，隨便抓個三明治，當晚陪他一起看第二次。他對大西洋兩岸電影作品的熟悉程度，沒有幾個導演能夠比得上。

　　我希望我抓住了和馬盧談話的興奮與趣味。他很健談、很有魅力、思想很周密。雖然英語是他的第二語言，他又帶有口音，但是他的表達能力超越了許多只講英語的電影製作者。聽過他的廣播或公開演說的人可能都有同感。他們可能也注意到，他會在某些時刻，沉思地抽著煙斗，或者邊談邊抽香菸。

Philip French一九九二年三月犬繙|貝爾穿插了一些造形元素�

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