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《美國公共藝術評論》
美國公共藝術評論 一九九一年的上半年發生了兩件看似毫無關聯的事件，成為美國新聞媒體的熱門話題：波灣戰爭和學術界的政治正確性（political correctness）論戰。前者雖是一場不切實際的戰爭，卻喚起了激昂的愛國熱情，使全美上下團結一心。後者則以多樣性和多文化主義為訴求，向傳統學院派的威權提出挑戰。在這場論戰中，支持「政治正確性」的人士認為，美國的神話與傳奇代表資本主義的壓迫手段，暗中或公然地提倡種族優越主義與性別歧視主義。另一派則持截然不同的看法，認為美國光輝的歷史再度被捲入一場子虛烏有的戰爭。論戰雙方的願望，事實上各代表極左派及極右派的訴求，一方希冀以多文化主義為基礎，重新定義國家的本質，另一方則期望能將國家統一與軍事霸權畫上等號，然而實際上，這兩者卻是一體兩面。它們都反映出一共同之企圖，希望找出「美國」的定義。 對國家本質的探求自美國誕生以來就未曾停過，今日的論戰也只是重複過去的歷程。就如沙維吉（Kirk Savage）在其文章中對華盛頓紀念塔（Washington Monument）的論述：「當時所謂的『美國』只是個模糊不清的概念、不具體的事物：眾多個體出於自願的集結，而非源於家族、部落、或種族的結合。」他亦在上下文中解釋，這座為紀念美國第一任總統而建造的國家紀念塔，在規畫及設計上都可看出美國這一新興國家政治生態演變的軌跡。本世紀大部分的爭議都在於華盛頓（George Washington）應該以何類身分加以紀念，一位謙遜樸實的公民，一如品德高潔的羅馬將軍辛西內塔斯（Cincinnatus）？或是該將其聖人化，視為能和拿破崙相提並論的偉大領導者？最後折衷性的結論終於在一八八五年出爐，華盛頓被塑造為共和黨自制品德的模範，與史考特（George Gilbert Scott）為倫敦海德公園（Hyde Park）精心製作的豪華型艾伯特紀念碑（Albert Memorial, 1863-1872），風格迥異。 沙維吉等人的論述都試圖為國家下定義，其中有一項一致的因素：事實上，就是毫無共通點。美國人並非因為源自於相同的民族而結合，例如法國人和日本人；美國人也不認為自己是由單一部落所形成的國家，例如肯亞；但是美國也不是基於宗教派別而形成的，例如印度。美國人有共同的語言，而且至少分享一項共同的價值觀──個人自由至高無上（雖然每個人對這一點的定義各不相同，當然這一點也不足為奇）。●1與殖民時期的歷史相比，美國的早期歷史中最獨特的地方之一，就是此新興共和國家的領導者必須自一無所有中建立起一個國家，因此所選擇的建築風格與象徵，必須要能公平地代表由各方參與組成的政府，以便此獨特的新興國家能成功地建國。首都地點的決定、國會大廈的建造與裝潢、領導人物紀念塔的授權、國家歷史壁畫的委託工作、以及豎立戰魂紀念碑的工作等，皆待取決。首都該設在何處？國會大廈的興建該採取何種建築風格？要紀念哪些英雄？哪段歷史值得緬懷追憶？該尊崇何人的史蹟？圍繞這些決定的諸多爭議皆可見於文獻著述中，然而令人驚訝的是，有關早期公共藝術的議題卻未受到重視，極少著墨──自美國國會大廈的設計至華盛頓廣場的興建，皆是如此。 在此本專門論述公共藝術的論文集中，許多文章，尤其是探討十九世紀時期者，皆無可避免地把議論焦點集中在美國首都的藝術作品上：沙維吉論述華盛頓紀念塔、莎麗‧韋伯斯特（Sally Webster）討論國會大廈圓形大廳內的畫作、以及格斯渥德（Charles Griswold）探討華盛頓特區的越南戰士紀念牆。（在本書的第二部分：政治、贊助及公共藝術，收錄的另外兩篇論述也是以華盛頓特區的雕塑品為主題──佛萊德〔Vivien Green Fryd〕討論克勞佛〔Thomas Crawford〕為美國國會大廈圓頂所製的作品《自由雕像》〔Statue of Freedom〕，以及孟塔格那〔Dennis Montagna〕論述立於美國國會大廈下方、較鮮為人知的格蘭特總統紀念碑〔Ulysses S. Grant Memorial〕。）在這幾篇文章中，只有格斯渥德探討的是現代的問題。然而他的論述完整詳盡，涵蓋了美國國會大廈和華盛頓廣場，因為他以美國早期的歷史背景為出發點來討論越南戰士紀念牆。如他所述，「我們可以說，長久以來華盛頓廣場的發展，完全符合下述要點：不論廣場設計人原本的意圖何在，也不管廣場中代表不同重要歷史時刻的紀念碑立意為何，從廣場的象徵意義來看，其本身擁有一種極為獨特的凝聚力。就好像有一隻隱形的手在暗中操縱廣場上的所有變動，在任何時刻所做的任何改變，無形中都依循著同一條邏輯脈絡。」 美國國會大廈矗立於華盛頓廣場東端的盡頭處，其核心是圓形大廳，內部佈置了八幅巨型壁畫。第一期的畫作，是川波爾的四幅作品，安裝於一八二六年；第二期的四幅畫作，則分屬四位不同畫家的作品，完成於一八四○至一八五五年間。莎麗‧韋伯斯特在分析第二期的畫作時，認為這些畫作的委託工作和美國早期的歷史著作有密不可分的關係。這四幅畫作被傳統藝術歷史學家視為不智、且極度拘泥形式的作品，而在今日則因被視為美國實行命定擴張論（the theory of Manifest Destiny）──亦即打擊美國原住民並霸佔其土地的帝國主義探險行為──的象徵，而飽受譴責。這些責難用單一動機來將這四幅壁畫所代表的意義單純化，抹煞其被賦與的所有抱負，所以無法充分地解釋畫中描繪的故事，在美國尋求自我定義的歷程中所扮演的角色。因此，若能在早期美國歷史的著作中，找出這四幅畫在整個歷史大環境中的定位，就能更深入了解它們的涵意，進而從更公平的觀點，綜覽整個國家的野心與抱負。 不用說，代表國家價值的紀念性建築物亦存在於華盛頓特區以外的地區；其中最著名、也最受人景仰的作品之一是拉希摩山（Mt. Rushmore），該作品的聲望可能僅次於自由女神像。●2帕摩洛伊（Jim Pomeroy）的作品反映出當代藝術家長久以來對「世界第八大奇觀」愛恨交織的情結。帕摩洛伊收集有關拉希摩山的資料已有二十餘年的光陰。拉希摩山最著名之處，可能就是在希區考克（Alfred Hitchcock）拍製的電影《北西北》（North by Northwest）中扮演過平凡無奇的角色，對大多數知識分子和學術人士而言，它只不過是庸俗愚蠢的作品，真實地反映出美國的鄙俗品味與好萊塢的商業價值觀，徒具雄偉的紀念碑風格，卻不是精細的上乘之作。但是隨著美國的物質價值觀逐漸傳播至全世界，學術界早該捐棄成見，仔細地審視拉希摩山所代表的意義。帕摩洛伊的論述只是個開端，雖然限於篇幅，本書只選錄了其論述的精華部分，但是推薦讀者參閱其整篇論文，因為其中的引文出處包羅萬象──從自認為拉希摩山出自上帝手筆的察爾（Cher）到史密斯遜皆包含在內──這些引文的綜合結論，亦即代表拉希摩山這座紀念建築物的真正意義。 本部分另一篇論述的作者是詹姆士‧楊（James Young），該文中以審慎認真的態度探討美國大屠殺紀念碑（Holocaust memorials）的委託製作過程。鑒於猶太人大屠殺的發生地點是歐洲，這些於美國境內──諸如紐約、舊金山、波士頓等地──進行的大屠殺紀念碑興建計畫，與美國的國家價值觀究竟有何關連？答案顯而易見：只因美國身為同盟國的一分子，美國士兵是解放納粹集中營的先鋒之一，而獲救者及其子女亦散居於美國領土上。楊所提出的議題，集中在探討共有或公共記憶的概念，這種概念跟撰述歷史、創造國家偶像一樣，都與全民有關，而且對每個人的意義都不同，各人的感受也不一。然而建立與國家目的有關的假設，釐清共有或公共的概念，對公共藝術是相當重要的。不斷產生卻必能獲得解決的爭議，與不斷興建問世的公共藝術作品一樣，往往都是善意而非共識下的產物。 ●1討論個人主義的偏激之作，可參閱Mario Vargas Llosa, "Questions of Conquest: What Columbus Wrought and What He Did Not," Harper's Magazine, December 1990, pp. 45-53. ●2Marvin Trachtenberg, The Statue of Liberty (New York: Viking Press, 1976), Liberty, the French-American Statue in Art and History (New York: Harper & Row, 1986)，為兩本討論自由女神像的著述，文中以嚴謹的學術態度探討這座象徵自由的雕像，是研究其他國家級紀念建築物的極佳典範。 對藝術的贊助行為，固然對大眾有許多啟發的作用，卻常常也是一種自利的表現。公共藝術不論用公開或隱密的方式展現，它都是贊助者理念或靈感的具體呈現，而贊助者可能是政府●1、社區、個人或企業團體。於是，若將藝術置於公共領域之中，它便成為個人企圖，或更大的政治、經濟議題的綜合體。在許多情況下，非藝術的因素會影響，甚至決定公共藝術的外觀、擺設以及詮釋的方式。在民主社會之中，公共藝術的意義和使用方式，必須經由仔細的分析贊助者本身和其動機，才能清楚地了解。 從傳統紀念碑或紀念建築上的雕像或繪畫中，我們最容易看出贊助活動、政治和公共藝術之間的關係。而紀念個人的公共藝術，往往與被紀念者所在的團體，或崇仰被紀念者的團體有利益上的關係。戰爭紀念碑在傳統上是用以紀念戰爭的勝利，而有象徵寓意的市民紀念碑則常是贊助者用以宣揚其理念的方法。雖然紀念碑本身的政治動機和意義常常是不說自明的，然而仔細地審視幾座著名的紀念碑典範，可以了解這些紀念碑所要傳達的真實訊息，可能是更細微且更具顛覆性的。 與美國內戰有關的雕像，則凸顯了這個國家的特殊問題，尤其是位於華盛頓特區的雕像。有關美國統一的問題中，北方勝利、南方失敗的立場必須盡量地避免，或小心地處理。然而，贊助者個人的政治態度，不可避免地總會融入他們所贊助的作品中。正如佛萊德在〈公共藝術中的政治妥協：湯瑪斯‧克勞佛的《自由雕像》〉（Political Compromise in Public Art: Thomas Crawford's Statue of Freedom）一文所舉例子，在國會大廈頂上的雕像是在當時的陸軍部長傑佛遜‧戴維斯（Jefferson Davis）的控管下，他不僅直接影響到克勞佛雕像的外貌，同時也影響到它的實際意涵。由於意識到奴隸和西部拓荒的敏感問題，這位後來的南方邦聯總統修正此雕像風格，使它在當時內戰前國內動盪不安的局勢中，避免呈現反奴隸制度的暗示。這項作品最後終於被林肯安置上去，以象徵美國在北方的領導下重新統一。然而，我們也可看出介於公共藝術和政治間的複雜關係，而被賦予政治意義的公共藝術，常常與贊助者原意相差甚遠。 也就像孟塔格那於〈華盛頓特區的格蘭特總統紀念碑：新世紀的戰爭紀念碑〉（The Ulysses S. Grant Memorial in Washington, DC: A War Memorial for the New Century）一文中所指出的，「傳統的內戰紀念碑通常是在紀念死者，以及表達出人類想回歸曾受阻的和平與國家進步繁榮的渴望。」直到一九○○年代早期，當莎第被委託設計出巨型的、複雜的、融合多種形體的格蘭特總統紀念碑後，公共藝術才有了一個新的焦點，也就是牽涉到「國家的領土、商業及科技的發展，以及美國需要一個完善的軍事系統以達成此目的。」如此，一個在美國歷史中已被定位好的事件，現在被重新詮釋，並反映現今的利益走向。 直到一九三○年代，贊助公共藝術才成為一種國家政策，這也是為回應一九二九年經濟大蕭條後的經濟解放政策。瑪琳‧派克（Marlene Park）和馬克威茲（Gerald Markowitz）的〈公共藝術新政〉（New Deal for Public Art）一文，對於美國政府這種多面向的努力做了很好的歷史性的回顧。然而，這些計畫，公共事業促進局／聯邦藝術計畫（WPA/FAP）和文化資產部藝術處（Treasury Department's Section of Fine Art），往往被認為是被隔絕於真空中，以錯誤的方式進行，只反應了美國歷史中的特殊問題，而不是聯邦政府對藝術贊助的、與群眾間應有的對話。由於這種頑固的心態仍存在於現今的國家藝術基金和國家人文基金，了解早期的藝術計畫以及因此而發的爭論，對於了解現今的藝術政策及策略，就變得十分重要。 事實上，公共事業促進局在一九六○年代扮演著聯邦政府贊助公共藝術的典範。美國總服務處在一九六三到一九七二年間，於其建築計畫中斷斷續續的有部分預算是用來贊助藝術作品，這段時間之後則對藝術作品的贊助更加穩定。●2這個單位在每年的建築預算中，撥出小小的部分（通常只有百分之一）贊助藝術作品，他們所依據的理念是：藝術是建築的必要部分，也是建築環境的延伸。 國家藝術基金則以不同的方式推行「公共空間藝術」的計畫。它的方式是，對某些想在地方上特定地點設立公共藝術的地方組織提供基金贊助。●3在這種情況下，藝術是針對地方需求而被購買或創造出來，它最後變成地方贊助者的資產，而非聯邦政府的資產。然而就像溫頓霍（John Wetenhall）在其〈卡邁洛的公共藝術遺產：新疆界中的美學意識形態〉（Camelot's Legacy to Public Art: Aesthetic Ideology in the New Frontier）所說，在甘迺迪（John F. Kennedy）和詹森（Lyndon Johnson）政府時期因社會改革而發起的藝術計畫，實際上是到尼克森（Richard Nixon）政府時期才真正被執行，並且被認為是廣受歡迎，以及是一種政治的延伸。在我著手寫此文時，經過了數個不同的政府和預算限制，前面兩項聯邦的藝術計畫，也正在重新考量其政策、經費和執行的問題。 聯邦政府對公共藝術支持的先例，開了全美各地支持藝術作品的風氣──不論是公共預算也好，私人贊助也好。羅莎琳‧德奇（Rosalyn Deutsche）的〈公共藝術及其使用〉（Public Art and Its Uses）一文中，將公共藝術放在土地使用和都市發展策略的環節中來看。特別是在論及貝特利公園市（Battery Park City）時，她將公共藝術政策與整個計畫未經審慎評估一事連在一起批評，指此項計畫只是淪為後資本主義社會中圖利的工具罷了。 私人贊助公共藝術則背後有一連串複雜的問題。●4有一份研究最近企業藝術品蒐集型態的報告顯示，這些蒐集的主要動機是在做公共關係。●5企業如果有好的藝術收藏品，不論是在企業內部或外面的相關機構，它都會提高企業的名聲和尊榮。將美術館的氣息融入企業之中，會改變人們潛意識中對此企業的觀感。也有的企業將藝術變成廣告的工具，以提高企業的形象；有時，企業更以藝術鞏固其中立的立場。正如評論家普森索（Nancy Princenthal）所觀察的，塞拉在通用製造廠（General Mills）於明尼亞波利市總部所做的《核心》（Core），和布羅夫斯基（Jonathan Borofsky）的《手提公事包男士》（Man with Briefcase）一樣，這些藝術計畫在裝飾企業，也為它們所裝飾；它是一種企業標記。●6 我們最好以質疑的心態來看企業贊助藝術一事。因為企業存在的目的仍是以賺錢為主，而他們只願意在合乎經濟利益的前提下支助藝術。同樣的，政府贊助藝術，也是在合乎其政治及經濟利益的考量下才這麼做的。因此，觀眾只好自己過濾資訊，並判斷藝術的本質，以及此藝術到底是不是適合放在該地點。 ●1有關美國早期對藝術贊助的研究，請參考Lillian B. Miller, Patrons and Patriotism: The Encouragement of the Fine Arts in the United States: 1790-1860 (Chicago: University of Chicago Press, 1966). ●2有關總服務處執行任務的歷史，見Donald W. Thalacker, The Place of Art in the World of Architecture (New York: Chelsea House and R. R. Bowker, 1980); Lois Craig和其聯邦建築計畫同仁，The Federal Presence: Architecture, Politics, and Symbols in United States Government Building (Cambridge, MA: MIT Press, 1977); JoAnn Lewis, "A Modern Medici for Public Art," Art News, Arpil 1977, pp. 37-40; and Kate Linker, "Public Sculpture II: Provisions for the Paradise," Artforum, Summer 1981, pp. 37-42. ●3由國家藝術基金所執行的評估計畫，是由比茲利（John Beardsley）所提供，見其《公共空間藝術》（Art in Public Places）（Washington, DC: Partners for Livable Places, 1981) 。有關總服務處和國家藝術基金的工作內容之不同，見Judith H. Balfe and Margaret J. Wyszomirski, "Public Art and Public Policy," Journal of Arts Management and Law, Winter 1986, pp. 5-29. ●4這段概念取自Harriet F. Senie, Contemporary Public Sculpture: Tradition, Transformation, and Controvercy (New York: Oxford University Press, 1992), ch. 6. ●5見Rosanne Martorella, Corporate Art (New Brunswick and London: Rutgers University Press, 1990). ●6Nancy Princenthal, "Corporate Pleasure," Art in America, December 1988, pp. 38-41. 「公共藝術」的概念──如果我們試著用一種有意義的方式定義它，它的先決條件是有一群同質性相當高的群眾，和一種可訴諸大眾的藝術語言。但這兩種先決條件從來未曾在美國出現過。絕大部分的西歐藝術是王室與教會的藝術，也非民主社會的產物。然而，可以理解地，對於那些緣起於精英分子，但卻為大眾所尊崇的傳統藝術，大眾則持有不同的看法。事實上，從有國家以來，藝術往往交錯著一種不信任與崇拜的情感，而直到現在，藝術也是由來自不同階層、混雜著不同情感的群眾所觀賞。因此，藝術這個課題一直無法被包涵在當今的公共教育課程中。●1（在有預算限制的教會中，藝術往往是第一個被刪除的課程。）在清教徒的工作觀中，藝術被視為一種不必要的矯飾。而對於經濟上屬於下層的民眾而言，公共藝術的表現加強了他們反權威及特權的心聲。在公共領域當中，成為贊助者權力象徵的藝術品，往往變成群眾發洩與藝術品無關的不滿情緒的焦點。毫無疑議地，公共藝術自始便是一個使人爭論不休的議題。 這個現象不僅發生在美國的公共藝術或當代的公共藝術裡。●2在過去幾個世紀，就像王朝會被推翻一般，象徵王朝統治者的雕像也一樣會被摧毀。就以最近的例子而言，在前蘇聯及東歐國家中林立的列寧塑像，即難逃被拆除的惡運。而當藝術的主題或形式無法為一般群眾接近與討論時，群眾對於公共藝術的反應是否真實，也是值得懷疑的。因為，如此會變得更難區分「藝術」與「非藝術」問題。例如，麥克蒙尼斯（Frederick MacMonnies）的作品《公民道德》（Civic Virtue）──曼哈頓市政廳的紀念噴泉，於一八九一年開始構思，為美國文藝復興風格（此典型的代表為一八九三年美國萬國博覽會）──在稍晚即被蜜雪兒‧波葛特（Michele Bogart）指為「在一次大戰之後公共塑像已不再為人所崇仰」。在它的構想開始至一九二二年完成期間，不論是政治局勢或群眾對藝術的看法，都改變了許多。此作品中因為將道德（Virtue）暗喻為男性，邪惡（Vice）暗喻為女性，為當時初獲得投票權的婦女運動者唾棄不已。這種以文學上的寓意來解讀藝術作品的方式，成為後來抽象藝術作品被詮釋的方式。這樣的詮釋捉住的是當時的精神內涵，而非創作時的原始構想。波葛特巧妙地運用了這座位於通往紐約市官僚體系中心大道上的塑像，來詮釋當時物轉星移之後的政治議題。 雖然從現代的眼光來看，將《公民道德》視為一爭議性的作品是不足為奇的，但是，當發現紐約公共圖書館周圍的動物塑像也為當時的人譏為「圖書館之獅」之時，便不得不令人訝異。這些雕像今天可能是紐約市最受歡迎的雕像，而這棟建築也常被指定為聚會的場所，每年在此地揭幕的耶誕花環和洛克菲勒中心的耶誕樹一樣著名。是什麼原因讓這些當今紐約人最寵愛的貓兒，在當時受到那樣的待遇？蘇珊‧拉欽（Susan Larkin）分析造成這種現象的原因為，藝術家淡泊的個性（今天僅留下其名波特〔Edward Clark Potter〕？），環繞在圖書館周圍的問題，以及被選擇雕塑動物本身的特性所造成。以上這些原因讓這些雕像在架構才初呈現在群眾面前時，便遭到大眾媒體的冷嘲熱諷（媒體也是造成當代公共藝術的原因之一）。我們循著拉欽分析這些獅子從當初的代罪羔羊變成今日最受寵動物的蛛絲馬跡，不難發現，公共藝術是非常容易受到不相干外力的影響。 如果公共藝術所選定的主題原本就具有爭議性，那麼它的命運就更將顛仆難測了。狄斯彭力歐（Joseph Disponzio）曾分析席格爾的雕像《同性戀自由》（Gay Liberation），這座雕像最初預計安置在格林威治村的一社區，但遭當地強烈反對，隨後又在同性戀圈中成為爭權奪力的目標。最後，它只好被安置在史丹福大學一塊立場中立的草地上。同樣的命運又發生在席格爾另一座紀念肯特州立大學（Kent State University）暴力事件的雕像上，這座雕像最後被安置在普林斯頓大學，位置正好在一教堂旁，這兒的宗教涵意（亞伯拉罕和以撒）遠大於政治上的聯想。在這兩個例子中，原先計畫要安置地點的人們都與此雕像訴諸的議題有直接的關聯，而他們對於這些藝術品應如何被呈現，以及它們到底該不該被紀念，都胸有定見。 在美國，種族和性是同樣引人爭議的話題。葛拉漢的作品《喬‧路易士紀念碑》（Monument to Joe Louis）所雕的便是一名廣受人景仰的黑人拳擊手，他曾於一九三七至一九五○年連續榮獲世界盃重量級拳擊賽冠軍，而這項作品便被人批評為深帶種族主義色彩。根據唐娜‧葛拉夫斯（Donna Graves）的觀察，這座紀念底特律出生的拳擊手的雕像，是由兩個單位為公關而發起的──一個是它實際的贊助者《運動畫報》，一個是執行該基金的底特律美術館。然而，委員會未公開地進行其事，也引起社區的不滿。委員會最後採用獨立的形式，也是公共藝術常見的。然而，葛拉漢雕像中緊握的拳頭引人爭議，各種詮釋因人而異，有些離藝術家和贊助者的原意甚遠。 在公共藝術的領域中，觀眾的反應常常不只限於對藝術本身。事實上，對藝術本身的注意往往被置於一旁。丹妮兒‧萊斯（Danielle Rice）在〈「洛基」的困境：後現代紀元中的美術館、紀念碑和通俗文化〉（The 'Rocky' Dilemma: Museums, Monuments, and Popular Culture in the Postmodern Era）一文中提到，由於受到文化界意見領袖（如藝術家、藝評家、文化單位主管等）的影響，大眾對於紀念碑性質的藝術品的品味差距頗大。在拍完《洛基第三集》之後，席維斯‧史特龍（Sylvester Stallone）將洛基的道具塑像捐贈給費城，希望它能夠被保留於費城美術館前。然而，這樣的安排卻引起了所謂高層藝術和通俗文化支持者之間的激烈衝突，有關公共藝術在民主社會中究竟應如何定位的討論蜂擁而至。接下來的爭議並不直接針對問題本身，卻用政治的手腕來迴避它。雖然萊斯為這則真實故事做了一個精采的結尾，但大眾要求的通俗文化（電影）和流通管道較不暢通的藝術之間的紛爭，仍未被解決。在公共藝術的領域中，這類衝突經常爆發，但是卻沒有誰是絕對勝利的一方。 想要了解我們的文化中群眾對於公共藝術的敵對態度，必須分析這些反對的聲音。哈莉葉‧西奈（Harriet F. Senie）在〈狒狒、玩石和炸彈的威脅：公共藝術和群眾的認知〉（Baboons, Pet Rocks, and Bomb Threats: Public Art and Public Perception）一文中，探討了典型的群眾反應，對於隱藏在公共藝術這個概念中根本上的衝突，做了較深入的分析。假如我們將焦點從這些爭議性的話題轉移到公眾的反應，將很清楚地看到群眾真正注意到的，不是對作品本身的藝術關懷（當然群眾所討論的議題仍是由該作品出發），而是在那個時空背景下，該作品所引申出來的話題。 ●1公立學校中藝術教育的定位問題，在最近的一些重要的研究中已成為討論的課題。參見洛克菲勒（David Rockefeller, Jr.）於一場討論會中的報告《達成共識：美國教育中藝術的意義》（Coming to Our Senses: The Significance of the Arts for American Education）（New York: McGraw-Hill, 1977）；《創造之上：美國學校中教育的位置》（Beyond Creating: The Place for Art in American's Schools）（Los Angeles: Getty Center for Education in the Arts, 1985）；以及《走向公民化：藝術教育報告》（Toward Civilization: A Report on Arts Education）（Washington, DC: National Endowment for the Arts, 1988）。 ●2參見Albert Elsen, Rodin's Thinker and the Dilemmas of Modern Public Sculpture (New Haven: Yale University Press, 1985). 公共藝術和其觀眾由來已久的問題，見Marianne Doezema and June Hargrove, The Public Monument and Its Audience (Cleveland: Cleveland Museum of Art, 1977). 同時參見Gerald Nordland, Controversial Public Art from Rodin to di Suvero (Milwaukee Art Museum, 1983)，這份文獻中記載了各類藝術家，如羅丹（Auguste Rodin）、麥約（Aristide Maillol）、里維拉、班頓（Thomas Hart Benton）、畢卡索（Pablo Picasso）、歐登伯格、席格爾、阿那森（Robert Arneson）和迪‧蘇維洛（Mark di Suvero）等作品中的爭議性。 在最近的二十年中，不僅藝術作品得到基金支持的機會大為增加，同時當代藝術家也得到了更多在公共領域中的經驗，因此，公共藝術不論在形式或功能上，都有極大改變。它不再只是一個藝術實體，而開始融入了整個都市的環境中，並且加入了居民對它的關懷。藝術作品將焦點集中在周圍景觀和地點特色的例子，如森菲斯特（Alan Sonfist）、密斯（Mary Miss）、塔洽（Athena Tacha）和齊默曼（Elyn Zimmerman）的作品皆是。當公共藝術的功能發展至包含景觀的設計，或形成一個小型的公園時，有些藝術家──如莫里斯（Robert Morris）、拜耳（Herbert Bayer）、海扎、荷特（Nancy Holt）及強森（Pat Johanson）──開始將公共藝術當成是土地重整的工作。 史密斯遜於一九七二年時曾說：「藝術不應只被視為是一種奢侈品，而應被融入當地景觀製造和土地重整的過程。」●1雖然史密斯遜並未實現任何土地重整的計畫，在一九七三到七四年間，莫里斯完成了第一個由公共基金贊助的、有土地重整功能的計畫。這項計畫座落於密西根州的大湍城，柯爾達的作品《全速度》的故鄉，它是國家藝術基金所贊助的公共區域計畫中的第一項。六年之後，也就是一九七九年，莫里斯也完成了第二項土地重整的藝術作品於西雅圖邊緣國王郡（King County）的南方，它是當年西雅圖美術館的一項展覽作品《地景作品：土地重整雕塑》（Earthworks: Land Reclamation as Sculpture）。接下來的這篇莫里斯的文章，便是他在展覽目錄中的一段文字，其中討論到這類雕塑作品所引發的道德問題，提醒大家不要在製造藝術的過程中無心地傷害了公共環境。 在一九八○年代，公共雕塑和設施的問題再度引起新一代公共藝術家的關切，這些新一代的藝術家將他們的工作定義成城市的設計者。勃頓的公共藝術作品可說是此中的先驅，他的作品採取雕像和家具融合的形式，在許多城市中不但可供觀賞，同時提供了休憩的座椅。例如，一九八五年為麻省理工學院的威斯那大廈（Wiesner Building）做景觀設計時，勃頓設計內部座椅和樓梯扶手的形狀，費萊希那（Richard Fleischner）設計大廈外圍空間，諾蘭德（Kenneth Noland）則決定室內外牆壁的顏色和花案。●2除此之外，這些藝術家也將設計城市中通往公共藝術的通道視為一體的工作。於是，他們開始設計不同形式和功能的雕塑作品，例如大門（費雪〔R. M. Fischer〕、尤恩〔Lauren Ewing〕、丹尼斯〔Donna Dennis〕）、橋（亞曼嘉尼〔Siah Armajani〕），以及燈座（安東那寇斯〔Stephen Antonakos〕、奎斯〔Rockne Krebs〕）等一連串符合城市需求的設計，甚至在街道旁以往由工程師或都市設計者所做的座椅等，也成為他們設計的範圍。 在藝術家們對公共區域和居住在當地的區民的特性重新思考後，他們漸漸地傾向去發展出一種公共藝術的民主。就像在桃樂絲‧海登（Dolores Hayden）的文章〈美國的場所意識〉（An American Sense of Place）中，也曾試圖擴展公共藝術和建築的意義範圍。而一項許多藝術家的共同作品《比第‧梅森的地方》（Biddy Mason's Place, 1989），就座落在洛杉磯第一棟由一位黑人女性擁有的建築物上，藉此提醒大眾一般為人所遺忘的人物及社區的歷史。同樣地，一項最近在南加州的查里斯頓（Charleston）由雅各（Mary Jane Jacobs）女士發起的「歷史場所」（Places with a Past）展，作品由艾瑞克森（Kate Ericson）、基格勒（Mel Ziegler）、康威爾（Houston Conwill）、戈姆雷（Anthony Gormley）和哈蒙斯（David Hammons）等藝術家共同完成，也是在凸顯如此地過去不為當地居民和遊客所知的歷史遺跡。●3 洛杉磯的麥克阿瑟公園（MacArthur Park）也是在一處沒落的城市地點，好幾位當代藝術家經由不同的藝術形式所集體完成的公共藝術。建築師賓格勒（Steven Bingler）在看這些計畫時，卻有些不同的觀點，其中一點是，他認為將城市的雕塑和城市的重建劃上等號是一件危險的事。 隨著公共藝術的地點擴張至傳統的既存權力結構之外，公眾的力量也隨之擴張。當代社區中描繪該地歷史或其關心議題的壁畫，使人聯想起在一九三○年代的墨西哥壁畫運動所展現的社會關懷。然而，今日的壁畫多半由鄰近的居民所畫，再加上某些專業藝術家的指導。此中的先驅，是一九六八年由美國黑人文化視覺藝術工作室（Visual Arts Workshop of the Organization of Black American Culture）於芝加哥集體合作的《敬意之牆》（Wall of Respect），這項作品是由相當具領導魅力的渥克（William Walker）所領軍。●4藝術家瓊斯（Seitu Jones）在他的〈公共藝術的啟示：公共藝術傳達的訊息〉（Public Art That Inspires: Public Art That Informs）一文中也曾論及這項計畫，不論是對該社區、其他黑人組織，或少數團體的其他藝術家，都有極大的影響。 今天，有許多非專業的藝術家也逐漸加入製作公共藝術的行列。其中，最感人的作品是為悼念二十世紀黑死病──愛滋病──所做的「名冊被單」（NAMES Quilt），它是由許多長六呎、寬三呎的方塊（為棺木大小）所組成。但是，瓊斯卻認為「名冊被單」和其他許多社區藝術作品並不合乎傳統的藝術形式。克里奇頓（E. G. Crichton）則以〈名冊被單是藝術嗎？〉（Is the NAMES Quilt Art?）來反駁之。 當公共藝術的定義不斷地擴張和延伸時，暫時性的計畫就變得相當重要。就像派翠西亞‧菲力浦（Patricia Phillips）在〈短暫性與公共藝術〉（Temporality and Public Art）一文中曾說，這些計畫提供了測試公共藝術是否有意義的根據。尤其是在今日公眾和藝術本身的定義都不斷演變的時候，這些計畫更可提供一個決定由誰來構成公共藝術的機會。 ●1Nancy Holt, The Writings of Robert Smithson（New York: New York University Press, 1979），p. 221. 有關史密斯遜所提出的土地重整提議書細節，見Robert Hobbs, Robert Smithson: Sculpture（Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981），pp. 215-27. ●2完整的計畫文獻，見Artists and Architects Collaborate: Designing the Wiesner Building（Cambridge, MA: MIT Committee on the Visual Arts, 1985). ●3見Mary Jane Jacobs, Places with a Past (New York: Rizzoli, 1992). ●4這項計畫發展的完整記錄與討論，見Alan W. Barnett, Community Murals: The People's Art (Philadelphia: Art Alliance Press, 1984).
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