東君是阿波羅，湘夫人是維納斯，〈九歌〉是東方諸神的故事。
應該重讀〈九歌〉，應該讓東方的諸神復活，重新翱翔於九天之上。
本書為《舞動九歌》新編版，為您帶來新視覺、新感受！
〈九歌〉，兩千年前中國南方香草澤畔的悠揚歌聲，它是楚地初民祭神儀式的歌詠舞踏，它是寄託於屈原《楚辭》中的文學經典，它是巫覡對神的渴求與讚頌，它是浪漫又淒美的東方民間神話。
天空中偉大初始的「東皇太一」，明亮陽光燦爛的「東君」，自在來去飄飛的「雲中君」，河流上詠唱愛慕的「湘君」與「湘夫人」，山林深處仿如一縷輕嘆的精靈「山鬼」……從希臘、印度的神話到陳洪綬、徐悲鴻的名畫，從荊湘、雲貴、吳哥窟到峇里島、台灣，遠古諸神的文化足跡迤邐浩蕩。讀〈九歌〉的抑揚頓挫，看〈九歌〉的現代舞動，我們都需要神話，需要神話的洗滌，需要那原始、旺盛的生命力帶來的眷愛與悸動！
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新版序
諸神復活
明年，二○一三年，雲門舞集創團就滿四十年了。
『九歌』是雲門滿二十年的紀念作品。在林懷民個人的創作歷程，或雲門整個團體的舞作風格歷史中，『九歌』或許都有特殊「分水嶺」的意義吧！
〈九歌〉是中國著名的文學經典。
在〈九歌〉之前，林懷民處理過的經典有《白蛇傳》，有《紅樓夢》。
《白蛇傳》是民間傳說衍義發展成家喻戶曉的著名口傳文學、戲劇。人物角色、情節內容都已深入常民生活之中。特別是經由舞台表演影響，即使不識字的民眾，對「白娘娘」、「小青」、「許仙」、「法海」的造型個性都不會陌生。對於「水漫金山」、「盜仙草」，甚至法海「合缽」收妖，把白蛇壓在雷峰塔下，乃至最後「祭塔」等等情節的驚險緊張、悲哀纏綿，也都會有大概的印象。
《紅樓夢》是清初的小說，有廣大的讀者群，又透過戲劇以及近現代的連環圖畫、電影、電視連續劇，使《紅樓夢》這部龐大的文學名著，特別是其中關於林黛玉、賈寶玉的愛情故事部分，也已深入到廣大民間。
做為「經典」，《白蛇傳》與《紅樓夢》，無論情節或人物，對一般大眾顯然都比較容易勾勒出一個大概的輪廓。
事實上，大家都很清楚，僅僅是文字，經典的影響力一定還是侷限在知識分子的讀者群中。
文字閱讀的人口，無論在古代或今天，都不會是最大眾。
我常常詢問一般大眾，幾乎每個人都知道「林黛玉」、「賈寶玉」，但是其中竟然多半並沒有看過小說原著，而是從影視上得來的印象。
我們很容易發現，比起《白蛇傳》和《紅樓夢》的歷史，〈九歌〉的流傳時間最久，已經超過兩千年。但是，在民間廣大民眾中，〈九歌〉的影響顯然遠遠不及《白蛇傳》和《紅樓夢》。
我們可以隨意做一些詢問，即使在知識界，對〈九歌〉有概念的人其實還是不多。〈九歌〉裡的「東皇太一」、「東君」、「大司命」、「山鬼」、「雲中君」，對一般人而言，也絕對沒有像對「白蛇」、「法海」，或對「林黛玉」、「賈寶玉」那麼鮮明清楚。
愛情女神 湘夫人
〈九歌〉諸神裡最常被古代文人喜愛的是「湘夫人」，文人在女神身上寄託了現世中無法滿足的浪漫愛情。「湘夫人」的「深情」，「湘夫人」的「纏綿」，「湘夫人」若即若離的「美」，使她又像天上女神，又像凡間女子，受儒家倫理壓抑的文人也因此可以在她身上寄託更多愛情幻想。
三國時代曹植的〈洛神賦〉，其實有許多概念來自〈九歌〉的「湘夫人」。東晉的顧愷之在繪畫上創作了「洛神」的造型，也使抽象的文字成為視覺上的經典。以後歷代都有〈洛神賦〉的繪畫仿作，也影響到戲劇舞台上出現「洛神」的造型。
文人畫裡許多畫家處理過「湘夫人」，但是或許造型上和「洛神」一樣，還是太委婉含蓄，只有文人嚮往的優雅，沒有鮮明性格，不容易引起民間喜愛，也因此無法在大眾身上留下印象。
雲門的「湘夫人」大膽顛覆了原始〈九歌〉中的意象，「湘夫人」並不相對於「湘君」而存在，雲門的舞台上沒有「湘君」，好像一對「配偶」被拆開來了，「湘夫人」成為戲劇上獨立的一個角色。
「湘君」、「湘夫人」也有人認為不是一對男女，而是舜帝的兩位妃子死後的化身為神。
「湘夫人」的原始歌舞今日不得見，只保留了文字。抽離掉祭典中的歌與舞，「湘夫人」的文學變成女性對愛情的無盡等待、守候、盼望，也因此使「湘夫人」具備了文人對愛情虛幻、傷感、悵惘而又自苦的質素。
雲門的「湘夫人」因為去除掉與「湘君」的相對關係，顯得更為孤寂荒涼。
舞台上戴著小小蒼白面具的女性，在台灣卑南古調女聲的悠揚旋律裡出場，踩踏在顫巍巍的兩條竹枝上，後面拖著長長的白紗，白紗像河流婉轉，白紗也像「湘夫人」無止盡的鬱悒憂傷。白紗像一根春天的蠶絲，矜持自憐的女子，日復一日，只是用這根絲作繭自縛，把自己困在永遠的等待中，把自己綑綁纏死在走不出去的自閉的黑洞中。
雲門的「湘夫人」也利用面具，試圖揭發一個自閉憂鬱女性心理內在的真相。「湘夫人」一度在舞台上被摘去了面具，彷彿有可能從層層綑綁的繭中走出，見一見陽光，然而最終她還是又回到面具後面，無法真實面對自己，仍然踩踏在竹製的脆弱的危桿上，踽踽獨行離去。
雲門的「湘夫人」顯然已經不再只是關心兩千年前的遙遠神話，而是書寫著今日現代可能還存在的女性孤獨議題。
卑南族婉轉悠揚的女聲詠唱，爪哇甘美朗（Gamelan）輕輕盈盈的樂音，都在呼喚南方的、海洋的、熱帶的一種身體的慵懶曼妙，或許那也是〈九歌〉最初楚地原始的風景吧！只是歌舞神話的美麗文明彷彿南遷了，從楚地移到了南島，移到了台灣與東南亞。
也許『雲門•九歌』是一齣純粹「南島」版的〈九歌〉，從鄒族的「迎神曲」開始女巫迎神，到鄒族的「送神曲」中全體舞者以一盞一盞燈火「禮魂」，『雲門•九歌』擺脫了經典的文化包袱，讓〈九歌〉在南島的儀式中還魂重生。
沒有人知道兩千多年前楚地的迎神祭神儀式如何了，出土的古文物中看到瞪大眼睛、吐出紅色長舌頭的怪獸，頭上高高一雙鹿角，圖騰時代茫昧、瑰麗、魔幻、野性的神話，被文人解讀經典時戰戰兢兢、小心翼翼的註解修飾得沒有生命力了。
『雲門•九歌』藉助亞洲許多還存在的原始儀式、原始祭典、原始歌舞，用大火熊熊的烈燄焠鍊已經冰冷的〈九歌〉，讓〈九歌〉諸神重新有了熱烈的魂魄，讓〈九歌〉諸神重新有了體溫，讓〈九歌〉諸神一一復活了。
〈九歌〉被修飾得太優雅的文字被拆散重組了，沒有顛覆，其實沒有古典的復活。
死亡的怖懼 大司命
雲門的『九歌』是諸神的頌讚嗎？
原始初民的祭神儀式，有絕大部分來自對不可知的宇宙自然的敬或畏。敬畏天，因此有「東皇太一」；敬畏太陽，因此有「東君」；敬畏「雲」或「雨」，因此有「雲中君」；敬畏河流，因此有「河伯」、「湘君」、「湘夫人」；敬畏山林中的鬼魅魍魎，因此有「山鬼」；敬畏死亡，因此有「大司命」、「少司命」；敬畏戰爭中悽慘死去的亡魂，因此有了「國殤」。
神話的儀式是初民在茫昧曠野裡祝禱諸神對自身存在的庇祐，趨吉避凶，因此有「巫」「覡」用肉身供養，祈祝諸神降福，也是用「巫」的肉身討好取媚天上諸神。
『雲門•九歌』彷彿用現代儀式在舞台上重新請神降臨，卻又同時悲憫初民眾生受神宰制，卑微匍伏於神的腳下，使「請神」的同時暗藏著對高高在上的諸神的背叛。
『雲門•九歌』裡，「神」總是踩踏在「人」的身上。「神」的趾高氣揚突顯著「人」的卑微屈辱。特別是「司命」這一段，使人感覺到諸神宰制眾生的悲哀。
「司命」在文字意義上還可以理解到「主管」、「掌控」命運的大神的力量，閱讀〈九歌〉原文，一開始的「廣開天門」、「飄風」、「凍雨」都有可能在創造死亡之神降臨的威力，如狂風驟雨，使眾生驚怖。
雲門舞台上，「大司命」、「少司命」配合著西藏喇嘛儀式中的梵唱，聲音極為低沉渾厚，在空間裡產生巨大共鳴，彷彿肺腑之音，摧肝裂膽。
做為舞台上的表演，『雲門•九歌』大量使用祭典的音樂，使舞劇更接近原始儀式的莊嚴。近代歌舞戲劇歷史都追溯到遠古「巫」的祭典儀式，說明「歌」、「舞」、「戲劇」的起源。
祭典當然不同於表演，一名乩童為了請神附身，解決現世迫在眉睫的大旱、水澇或疫病，他的身體在敬與畏間的顫抖、迷狂，承受刀劍批打和忍受劇痛的能力，都不會是純粹為表演而表演的演員能夠企及。
然而最好的表演者，在舞台上往往有時真的像神靈附身的「巫」，有刻意表演達不到的「魅力」。
雲門「司命」一段，眾生受神擺布，舞台上芸芸眾生被無形的線牽制著，如同傀儡，他們相愛、互毆、擁抱、相逢、離別、生或死，都主控在「司命」手中。「少司命」玩弄著人，「大司命」又玩弄著「少司命」，像是一場權力的競技。
「命」如果徹底不可知，愛、恨、生、死，憂傷、喜悅，就只是情緒的貪嗔痴，像經文上說的「無明所繫」，也許雲門版本的「司命」傳達的就不只是死亡的畏懼。一聲聲的梵唱咒語，低沉如此，卻迴盪不已，舞台如果是「道場」，或許可以在眾生纏縛的千絲萬縷中，讓觀眾看到一點點解脫的跡象嗎？
若有人兮 山鬼
「山鬼」是〈九歌〉諸神中很特別的角色，或許，「他」並不是神，他只是山林深處的精靈或鬼魅。
「山鬼」是連性別都不確定的，明末清初蕭雲從畫的「山鬼」是女性，長裙飄帶，一旁伴隨著蝙蝠一樣飛在空中的雷神。同一時代，陳洪綬則把「山鬼」畫成一個粗獷大漢，衣衫襤褸，活像一個閒散自適的流浪漢，特別有鮮明個性。清代《芥子園畫傳》後來就沿用了陳洪綬「山鬼」的版本。
到了民國，留學巴黎習畫的徐悲鴻深受希臘神話造型影響，他雖然用傳統中國水墨材料畫「山鬼」，卻明顯採用了歐洲人體解剖的光影技巧，把「山鬼」畫成一個肉體豐滿的美麗女神。
〈九歌〉諸神和希臘諸神不同，希臘的「美神維納斯」、「太陽神阿波羅」、「月神戴安娜」、「牧神潘」，幾乎都有固定的造型，後來的創作者大多沿用古典，很難突破改變，其實也限制了後來者的創造性。
〈九歌〉諸神還停留在文字描述上，像「山鬼」，美術的造型就並不一致，其他諸神如「雲中君」，如「大司命」，也一直面目模糊，因此『雲門•九歌』幾乎是第一次在舞台上賦予諸神清楚的造型與鮮明的個性。
上古諸神竟是在台灣這一年輕南方的土地上，一一復活了。
雲門的「山鬼」在舞台上不像一個實體的存在，沒有肉體，沒有體溫，像是一縷魂魄，蒼白慘綠，像森林裡一閃即逝鬼魅的影子，張大著口，卻沒有聲音，彷彿要躲到最幽暗不可見的角落，他（或她、它、牠）使我想到希臘神話裡在愛情中受傷的愛可（Echo）女神，一直退到山洞深處，變成一縷幽微的回聲。
「雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴，風颯颯兮木蕭蕭──」「山鬼」是山林裡這麼多錯雜紛沓、令人驚恐又悵惘的回聲啊！
雲門的「山鬼」是現代城市叢林裡的孤獨者，他們躲藏在小小陰暗角落，不與任何人對話，生活裡只有無聲的獨白，張大著嘴，悽慘無言的嘴，卻發不出聲音。
魂魄流浪 從「雲中君」到「國殤」
『雲門•九歌』的舞台上一直有一名穿著現代西裝的男子，手裡提著旅行的皮箱，打著一把傘，在舞者演出的同時，穿梭於舞台各個角落。
編舞者彷彿一直提醒：這不是楚辭的〈九歌〉，這不是文學經典的〈九歌〉，這是雲門的『九歌』，是現代人的諸神復活。
在時間與空間裡流浪，所有古代的神祇，所有受祭奠的魂魄，所有依靠在一起生活，在生與死、愛與恨中糾纏的生命，父子、母女、夫妻、兄弟姊妹、朋友、愛人，或許都只是短暫相遇的流浪者，所有的擁抱都不會是永遠的擁抱，所有的愛恨或許也只是自以為是的「永恆」吧！「湘夫人」在流浪，「山鬼」在流浪，「雲中君」在流浪，舞台上提著皮箱的「流浪者」，像是剛出門，要赴遠行，或許剛回來，一身疲倦。無言的流浪者貫穿『雲門•九歌』全場，是所有魂魄間一條不容易看見的線。
流浪的極致是孤獨心靈追求的最大自由吧，因此，也是孤獨者的傲岸與自負。
「雲中君」是『雲門•九歌』最美的一段，恰恰好觸碰了『雲門•九歌』的美學核心。
踩踏在兩名壯碩者肩上的「雲中君」，一名青春少年，幾乎全身赤裸，他如一縷雲，在空中流動、卷舒、上升、下落，他的身體柔軟自由到沒有任何限制，解脫了地心引力的對抗，飄飛於虛空中。這是用希臘伊卡魯斯（Icarus）從高空墜落的殉亡之美，重新詮釋了〈九歌〉「雲中君」的神性意義。
「雲中君」在台灣找到了他孤獨傲岸的青春生命形式，他是楚地文化浪漫自由的嫡裔，在南方的島嶼還魂再生了。
「雲中君」在傳到日本的唐朝雅樂聲中翩翩起舞，舞台上有穿背心運動短褲的少年玩著滑板、直排輪鞋，他（祂）們是神，是速度之神，是青春之神。身體極限自由的解放，使每一個拘謹小心翼翼的生命起大震動，「祂」們要顛覆背叛一切體制，尋找自我價值。
「國殤」是年輕一一殉亡的身體，〈九歌〉諸神裡，或許「國殤」最像祭奠。在戰場上死去的無主的魂魄，年輕的身體，「首身離兮心不懲──」那是頭手分離的肉身，頭找不到身體，身體找不到頭，「出不入兮往不返──」那是在荒野上飄飛找不到回家的路的魂魄。
「國殤」不像是愛國教育裡的祭奠，不像忠烈祠，也不是靖國神社，「國殤」或許是戰爭中沒有輸贏的所有斷裂殘破肉身的悼亡。
我在京都黃檗山萬福寺看到「怨親平等」石碑，舍利供奉戰場上所有死去火化的屍骨，生前彼此廝殺，在另一個世界，他們同受供奉，無怨無親。
東亞民間都有放水燈的習俗，一盞一盞火光漂浮水面，隨波逐流，招喚每一個無主的魂魄共享人間祭奠。
流浪的最終是「流浪生死」，在生死的大河裡一次復一次生滅來去。〈九歌〉最終的「禮魂」，是祭奠過去、現在、未來諸多恆河沙數的眾生的不升不滅嗎？
「過去心，不可得；現在心，不可得；未來心，不可得──」
『雲門•九歌』的「禮魂」，一盞一盞油燈亮起，每一盞是一個生命的標記，標記多如恆河沙，還有多如恆河沙的更多恆河，火光閃爍，眾生起滅，使人在鄒族的「送神曲」中知道眾生都如諸神，也有鮮花饗宴。
二○一二年六月五日芒種 為雲門重演『九歌』而寫
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諸神的性別
當我們以性別的角色看待諸神時，〈九歌〉便又現出一種荒謬模糊的不確定性。
其實，整個《楚辭》裡都瀰漫著一種性別的不確定性。
大家都知道，屈原詩中重複、大量的「美人」並不是一個「美麗女人」，而常常指的是當時的國君——「楚懷王」。
一個充滿激情愛戀思慕到強烈肉體慾望的對象，那個「美人」其實是一個同性，一個與屈原一起成長、形同兄弟的同性。
自古以來，所有的《楚辭》章句輕易避開了這一難題，屈原對楚懷王的愛戀被解釋為「忠君」。
屈原的自敘長詩〈離騷〉裡，有太多近似水中顧影自戀與自憐的畫面，屈原當然是希臘神話裡的納西瑟斯（Narcissus），他看到自己在水中的倒影，便迷戀了起來，終於耽溺無以自拔，幻化成水中的一株水仙花。
屈原的自投於汨羅江，一直被解讀成文人忠臣落魄的絕望自盡，充滿被「君王」遺棄的悲憤哀傷。
希臘的納西瑟斯神話，不知是否可以幫助我們重新解讀屈原的人格原型？
或許，屈原只是走到了自己愛戀自己的原鄉，汨羅是他要幻化成水仙的地方，他應該有更多的喜悅找到自己，而不只是悲憤與牢騷。
屈原對楚懷王的愛，一直被解讀為忠臣對君王的愛，其實兩千年來，儒家主流的文化裡，只有倫理，並沒有愛。屈原的情感本質如果不是「忠君」，而是真真實實對一個男子的戀愛，《楚辭》是否可以有不同的讀法？
南方的楚國，用北方的倫理來解讀，兩千年來或許也產生了極大的誤差。
哀朕時之不當，攬茹蕙以掩涕兮。
屈原在〈離騷〉裡有許多第一人稱（朕）的自敘，嫵媚如同女性，他在極度悲哀絕望之時，是拿各種蘭蕙香草鮮花來擦拭洗淨自己的涕淚的。
屈原是繁華文化盛極而衰的少年貴族，他貪戀美，耽溺於美，貪戀愛，耽溺於愛，他與詩中「美人」懷王繾綣纏綿，絕不似君臣，而更像是頹廢世代裡貴族的自溺與放縱。
為什麼把一個執政的國君稱呼為「美人」？
加上了兩千年來「忠君愛國」的大帽子，沒有人敢直接揭露屈原與《楚辭》的原貌；但也慶幸被加上了「忠君愛國」的保護，在道貌岸然的儒學主流裡，屈原與《楚辭》不絕如縷的愛美之心才得以倖存下來。
屈原的性格本質界定清楚之後，或許也可以幫助後來者以不同的角度切入〈九歌〉諸神的性別。
性別分為雌雄、公母、男女，主流文化從來不加懷疑。
但是，在柏拉圖的著作裡，性別便不如此劃分。
在希臘神話裡，陽剛如阿波羅太陽神，陰柔如戴安娜月神，卻各自有祂們不完全二分法的部分。
阿波羅重要的愛人是男性的海亞珊塔斯（Hyacinthus），一個頑皮愛冒險的好動少年，他要跟阿波羅比賽擲鐵餅，赤裸著身體在田徑場上奔跑，不幸被阿波羅的鐵餅擊中身亡，阿波羅大慟，撫愛滿是鮮血的少年青春肉體，把鮮血遍撒大地，成為每一年春天重新復活的「風信子花」（Hyacinthus）。
古老的神話還沒有滲入文明以後的人類的倫理，神話還不帶歷史的主觀與偏見，神話是「太一」。
〈九歌〉是神話，若是用歷史的主觀去解讀，可能會多了很多偏見與盲點。
例如，「山鬼」究竟是男性，還是女性？
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